鲁迅在逝世前的一个月，写了一篇很奇怪的文章——《女吊》。
过去很多研究者认为，这是鲁迅坚持“复仇”的精神，申明“至死也
不宽恕”的理念，所以颂扬上吊的女子“准备化作厉鬼以复仇”。然
而在我看来，鲁迅之所以写《女吊》，更主要的原因还是他要表彰蕴
藏在绍兴民间戏剧中鲜活的生命力。正是这种旺盛的、蓬勃的、甚至
带着几分原始气息的生命力，支撑着先生在黑暗中战斗了几十年。从
《社戏》到《女吊》，先生从那些活生生的剧目和表演里，吸取了无
穷无尽的养料。在《女吊》中，鲁迅津津有味地谈到绍兴地方戏中各
种各样的“鬼”，有孤魂野鬼、鬼王鬼卒，有火烧鬼、淹死鬼、科场
鬼、虎伤鬼……而先生最留意的还是“女吊”——“少顷，门幕一掀，
她出场了。大红衫子，黑色长背心，长发蓬松，颈挂两条纸锭，垂头，
垂手，弯弯曲曲的走一个全台，内行人说：这是走了一个‘心’字。”
先生观看家乡社戏的时候，早已经是几十年前的童年时代了。可是直
到逝世前夕，他依然念念不忘，情不自禁。父老乡亲们的想象力和创
造力，融化在这些千年流传的戏剧当中，而先生的心灵与它们沟通、
与它们交融，也就与中国文化中最有生命力、最有价值的一部分相遇
了。

　　在生命日益被压榨成一张白纸的学院里，我渴望着发现这样的来
自民间的生命力。在读老村的自传《生命的影子》时，我欣喜地体验
到了这种生命的气息，像清晨小草的香味，也像春天杜鹃的色彩。
（《生命的影子》，老村著，文化艺术出版社1999年2月出版）这本十
多万字的自传，据作者自己说，是他写得最困难的文字。就像在黄土
高原上挖掘一口井，要穿越多少岁月积淀下来的沙土，才有希望找到
汩汩而出的甘泉啊。我不太喜欢读所谓的“知识分子”们的回忆录、
自传等著作，因为它们呈现给我的往往是一副木乃伊——有毫无表情
的脸面，有干枯的皱纹，有萎缩的四肢。他们在自传和回忆录中喋喋
不休地谈论自己具有异秉的童年、风华正茂的青年、功成名就的中年
和夕阳无限好的老年，一路的凯歌高奏。他们有的来自农村，但在这
些文字中他们尽量避免与农村挂钩，尽量淡化自己身上的乡村气。他
们似乎对农村有一种不由自主的排斥和厌恶，他们竭尽全力把自己打
扮成“洋气”的城里人。他们生命的泉源堵塞了，他们脱离了土地，
他们像行尸走肉一样在城市里行走着。恰恰相反，老村在《生命的影
子》中，用大部分篇幅描述了他困苦的、匮乏的、耻辱的乡村生活，
他坦然地说，自己是在“狼狈地活着”。他生长的那片黄土高原，是
中华文明永恒的象征。当我读着老村的文字时，很自然地想起了电影
《黄土地》。一般来说，镜头比文字更加直观和更加具有冲击力，但
我觉得，老村的文字一点也不比电影镜头差。“我哭了。我似乎觉得，
我的镇子在我的泪眼里，模糊了，朦胧了，最后又凝固成了一个坚固
的影子。这才是名副其实的老村，穿越历史的老村。这影子我永不会
忘怀，她将一次又一次地出现在我的梦境里，写在我的作品中。她生
长了我，她虐待了我。但我还是爱她。”我明白了老村为什么要使用
这样一个笔名。因为在困苦、匮乏和耻辱中，他也享受到了巨大的生
命的冲动和最本真、最纯粹的善良和美。有了这一切，老村才成其为
老村。

　　老村的父亲是木匠，是一个了不起的木匠。这段文字是整本书最
打动我的地方之一：“父亲从此成了手艺人。做木匠是个实实在在的
生计之道，它需要聪明和耐心，兼需超出常人的苦力。这手艺虽然不
会使人大富大贵，但它养活了陕西澄城我们的家人。好的木匠几乎可
以称为一个民间艺人，尽管因其作品过于实用而被忽视。”我常常思
考一个问题：文明的内核究竟是什么？是士大夫的诗词歌赋，是皇宫
的金碧辉煌，是秦始皇的兵马俑，还是孔庙的碑林？不，都不是。在
读布罗代尔厚厚三大卷的《15至18世纪的物质文明、经济和资本主义》
的时候，我发现这位伟大的历史学家特殊的着眼点——相对于辉煌的
庙堂，他更注重普通人的日常生活、穿衣吃饭。他认为，后者比起前
者来，更具有普泛而宽广的意义。同样的道理，中国的文明，中国的
传统，那些最优秀的部分，应当存在并生长在民间。老村也许没有意
识到，他不经意之间道出了一个天大的秘密——到中国的底层、中国
的民间去寻找中国的生命力。正如他所写到的：“在我回家探望家人
的日子里，每遇到师友或老乡家中搁置着由父亲亲手打置的木器，便
会不厌其烦地端详。的确，我发现父亲后来多年制作的，往往都是可
以称之为木器中的精品。他是那样地注重选材的质地和取样的洗练。”
这就是最伟大的也是最朴实的艺术。这是与统治者无关的，而与老百
姓息息相关的艺术。这样的艺术，这样的美，被我们遗忘很久了。