工作组一进村，“政治”便突出起来。群众被发动起来的标志之一，是每天不知道要喊多少次“毛主席万岁”。出工前收工后都要在毛主席像前念语录喊口号“献忠心”，每次开群众大会时“毛主席万岁万岁万万岁”的口号更是响彻云霄。但来我们村的工作组却规定，地、富、反、坏等“四类分子”不能喊“毛主席万岁”，更不能喊“万岁万岁万万岁”的口号。那时我刚到农村，对此百般不解，便问工作组为何不让他们喊，工作组回答说革命群众对毛主席无限热爱，喊“万岁”肯定是发自内心的声音。但“四类分子”是专政对象，他们肯定梦想复辟失去的天堂，夺回被没收的财产，人还在，心不死，对无产阶级专政和毛主席一定心怀仇恨，别听他们喊出来的也是“万岁”的声音，但心里实际想的肯定是“万碎万碎万万碎”，所以他们喊的一定是反动口号，当然不能让他们喊这种反动口号。
这种“诛心之论”在“文革”时期司空见惯，不足为奇，甚至从1960到1966年一度无处不在的第三张“毛泽东标准像”中，也被一些“革命群众”“解读”出有“偏听偏信”的问题！
从1950年至今，新华社先后公开发表了四张毛泽东标准像。据加工、制作这四张标准像的陈石林先生回忆，从1950年10月到1959年10月之前，先后公开发表了两张毛泽东标准像，1959年9月为迎接建国十周年大庆，中共中央有关部门征得毛泽东同意决定为毛泽东拍摄、制作一张新的标准像。新标准像是毛泽东的半侧面像，加工、制作后经毛泽东亲自选定。国庆节那天，《人民日报》及全国各大报都在头版头条刊登了这张新的标准像。直到1966年底，全国到处悬挂的都是这第三张标准像，当时天安门城楼上的毛泽东画像也是以这张半侧面标准像为摹本绘制的。但从1964年起，随着越来越强调“阶级斗争，一抓就灵”和“个人崇拜”日渐浓重，“一些群众出于对毛泽东的热爱和崇敬，对第三张毛泽东标准像提出了意见，认为半侧面像只突出一只耳朵，且左眼珠偏上，似乎毛泽东在‘偏听偏信’。”在这种情况下，有关部门决定再为毛泽东拍摄制作一张正面双耳的标准像。新的标准像在1967年元旦正式公开发表，取代第三张标准像，一直使用至今，现在天安门城楼上的毛泽东画像就是按第四张标准像绘制的。（陈石林：《我加工、制作毛泽东标准像的点滴回忆》，《党的文献》2000年第3期）所幸这第三张标准像是经毛泽东亲自选定，不然有关人员还真无法担当让伟大领袖“偏听偏信”的责任。
现在想来，可以把“万岁”诠释成“万碎”，从只露单耳的侧面像中可以解读出“偏听偏信”之意，不能不使人佩服诠解者的“思想深刻”“目光如炬”。使人更加钦佩的是，这与几十年后的今天才开始流行的“后现代批评”竟有异曲同工之妙。
“后现代批评”产生于西方的学院之中，自有其思想、学理渊源，但其中也有某些教授是受中国“文革”这种诛心之论的启发，才写出了汗牛充栋的“理论巨著”，精心建构起“后现代”理论大厦的。“后现代”的一个重要理论原则就是“反本质主义”，认为作品本身根本没有一个客观的本质意义，以前的批评家竭力从作品来探讨作家、艺术家的真正的创作本意、观念和作品的“真实意义”完全不对，因为根本不存在这种“作品意义”和“作者本意”的客观对应关系。他们把“有一千个读者就有一千个汉姆雷特”这句话发展到极端，认为一个作品一经面世，它的作者就丧失了对它的阐释权，这种阐释权完全在受众——读者、听众和观众手中。用法国思想家罗兰·巴特（Roland Barthe s）的话来说，就是作品一经问世，作者实际已经“死亡”。他的名篇《作者之死》（the Death of the Author）声震一时，至今仍回响不绝。也就是说，虽然你喊出“wan sui”这个声音，但你并无权解释、决定你的意思是“万岁”还是“万碎”；虽然你拍了一张人物侧面像，但你并无权解释、决定你的意图是为了使相片中的人物看起来更加生动还是要表现其“偏听偏信”。意义的决定权完全在听众观众，起码是某些听众观众手中，你只能听任旁人“阐释”。
以高度抽象性和符号性为特征的现代艺术更为受众的自由阐释提供了广阔的空间，例如，在2000年举行的第九届全国美展上获金奖的《五角星》，就引起了激烈的争论。这个“五角星”以黑色十字架和黑色背景衬托，由锈迹斑斑、破碎残缺凹凸不平的旧金属片焊接而成，其中还夹杂着链条和打穿的空洞。对此，一种观点愤怒地认为：“黑色与红色何以相容？锈迹斑斑、破碎残缺的旧薄铁皮拼凑之物与铮铮闪亮、钢铁般坚实的共和国之星岂能同义？”，“那鲜艳的五星红旗和庄严的国徽，该为这黑色、腐朽、残破的‘命相’所取代了？”这是对“红底金星”这一无产阶级最神圣的“政治性形象”的肆意亵渎！因为“红底金星，不仅是凝固的无产阶级革命理想形象，也是令一切仇视‘红色政权’的敌对势力为之不安的鲜明的政治性符号。因此，任何将‘红底’篡改为‘黑色’，将‘金星’篡改成‘破碎残缺’之星的企图，都是中国人民的情感所不能容忍的。”（汉伟：《这是个什么样的〈五角星〉》，2000年7月1日《中国文化报》）而另一种观点与之针锋相对，认为：这“是一个旧的带有斑痕的五角星的形象，以它来反映革命、反映革命历程的艰难和革命事业的坚强，来象征革命斗争所经历的那么多磨难，那么多创伤，裂开后又焊接，但它还是一个质地坚硬的完整的五角星”。因此“是壮烈的、悲壮的”。“五角星，大家都知道是代表了多少代人的理想的一种符号，具有象征性。这个五角星经过了多少磨难、奋斗、苦难与牺牲，怎么苦难，怎么牺牲，始终是一个完整的五角星。”“从这个角度去想你可以想的很深刻，艺术技法上有让人琢磨的地方，在思想上给人一种深思，给人一种联想”。（詹建俊：《〈五角星〉是一个具有革命象征性的形象》，闻立鹏：《观念艺术加到绘画技法里》，2000年7月1日《中国文化报》）一个小小的“五角星”，批评家们得出的结论竟如此不同，比鲁迅先生所谓从《红楼梦》中道学家见淫，才子佳人看到缠绵悱恻，革命者从中发现反满革命的差别还要大得多。
从“后现代”观点看，对同一件作品的观点截然相反，阐释出的意义完全不同非常正常，端看谁能想方设法理论翻新，“争取民心”，取得“话语霸权”。“后现代”把批评者的主观能动性、想象力发挥到了极致，对作品可以任意阐释，没有任何边界，不受任何限制，对作品的阐释实际成为阐释者的智力展示和学术游戏，往往令人耳目一新甚至瞠目结舌。确如美国康乃尔大学文学教授卡勒（Jo nathan Culler）在《为“过度诠释”一辩》中所说：“正如大多数智识活动一样，诠释只有走向极端才有趣。四平八稳、不温不火的诠释表达的只是一种共识；尽管这种诠释在某些情况下也自有其价值，然而它却像白开水一样淡乎寡味。”（艾柯等著：《诠释与过度诠释》，三联书店1997年版第135页）但非常重要的是，这种阐释只有限定在“智识活动”的范围内才会“有趣”，即无论阐释者把作品阐释出什么“意义”，诠释如何“过度”，作品创造者的生存状况不因此受任何牵连影响、不承担任何责任——这是“后现代批评”的一个外在前提。
然而，在中国国情中，如果一个人口喊“万岁”而被认定是“万碎”，结果简直不堪设想。如果一张领袖“标准像”被认定是在“偏听偏信”，有谁能承担如此重责？如果一件艺术品最终被认定是对“无产阶级最神圣的‘政治性形象’的肆意亵渎”，对有关方方面面而言，后果将非常严重；九届全国美展的评委们（詹、闻都是评委）深知此中厉害，所以一定要力辩这个五角星是“反映革命、反映革命历程的艰难和革命事业的坚强”，“象征革命斗争所经历的那么多磨难，那么多创伤”，因此“是壮烈的、悲壮的”。“这个五角星经过了多少磨难、奋斗、苦难与牺牲，怎么苦难，怎么牺牲，始终是一个完整的五角星。”……凡此种种，不是“有趣”，而是“可怕”。若在“文革”那种“极端”的环境中，这种“诛心之论”很可能真正造成“作者的死亡”。所以在中国国情中，“后现代批评”衮衮诸公不应当只想到自己“极端”的“有趣”，不应当只想到展示自己的博学和深刻，而应当意识到手中如椽巨笔的分量之重，意识到自己的限度；批评，不能没有分寸；诠释，不能没有边界。
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