作者潘婧属于知青一代、朦胧诗的一代，她以自传性的权威披露了60年代后期和70年代北京“先锋青年”的生活。——“先锋青年”是我的轻率说法，实际上对他们至今尚无准确的社会学命名。他们在那个灰暗、荒凉的年代结成一个个“圈子”，在“革命”造成的社会缝隙中穿行。他们是无声的，被主流社会遗弃，但即使在遗弃中他们依然承袭了某种无形的权力：他们秘密地引领深潜的潮流，在普遍的贫瘠中保存精神生活，他们是一群贵族，被流放于时间中的西伯利亚。由此出发，他们在后来的年代成为诗人、玩主和社会栋梁。
所以，我对这部小说的兴趣首先是社会学的：北京地下文学圈子的构成和演变，1968年重新开业的莫斯科餐厅以及新侨饭店，服饰的风尚，“文革”期间猝然败落的家境对子女的影响，“圈子”中流传的文学和艺术作品的清单——我意外地发现，1968年的文学青年已经在崇拜梵高了。
我知道这大概不是潘婧的立意所在，这部作品是内向的，她并不打算提供一份特定年代的风俗史。但是，1968年我4岁，当我如今注视这一个个片断和影象时，我却有一种自我发现的震惊：这一切与我有确切的关联，与我们今天的生活也有确切的关联。这种关联不载于正史，由于各种利益考量，由于懒惰和麻木，由于对宏大叙事的盲目信从，它被遮蔽、遗忘或者改写为神话，而《抒情年代》则以令人信服的坦诚、谦抑把人带回“中国往事”、我和我们的往事。
正是在这种关联中，我看出了“不自然”。这部作品在“自然”状态下应该写成一本严肃的自传，但结果它是一部小说。当然，我理解写作自传面临的巨大伦理风险，小说的虚构约定可以成为自我保护的屏障。但是，我认为潘婧把《抒情年代》强扭为一部小说还有更根本的原因。
这部作品的主要线索是“我”和一个诗人的情感纠葛。以一种曾经沧海的洞察力，作为女性的“我”对爱情现象做了透辟入微的分析。其中最为触目的是世俗生活与精神生活、现实与言语之间的断裂。诗人把爱情当作诗，由光滑的词语滋养和维持，而真实的爱情有无可回避的、粗糙的生活质地，它不可被彻底抽象和提炼为“精神”。但恰恰在精神之外，诗人是冷漠的、无能的，他的问题始终是他不会生活，不知道怎样确立一种由道德、责任和爱维系着的平衡的生活，于是他敌视生活、超拔于生活之上，他的“爱”需要牺牲，他所爱的人将成为生活中的祭品。
——这是极不自然的。某种程度上，这是艺术创造的常见现象，诗人和艺术家们多多少少都会有些“不自然”。但是，在《抒情年代》中，这种不自然并不仅是艺术心理的个案，它还是整个时代、整个人群的精神症候：人们失去了“生活能力”——这个词指的不是吃喝拉撒、挣钱工作，而是指生活世界的干旱枯竭，在父母与子女、男人和女人之间，在朋友之间，在自我与他人、个人与社会之间，我们都不知如何安居。这是痛苦的、令人惶惑的，所以我们只能矫揉造作、只能不自然，只能冷漠或放纵。
也许正是这种面对生活的无力感使潘婧将《抒情年代》写成了小说。但即使是小说，她对“不自然”的强烈自我意识依然令人震撼，她让人们看到今日生活的上游，看到自身的背景和来处，让一个1968年时的4岁孩子看到那片废墟或荒原怎样伸展到2002年。
