一般人习惯上称的“隶书”，大概都是指汉代碑石上留存的（除篆书以外的）那些字迹。这个认识虽然不错，但有片面性，因为碑石上的隶书只能是那个时代通行的隶书的一部分，一个品种，是时代人因特定需要才采用的一种形式。当时普遍应用的书写形式是简椟，缣帛。这时，民间需要书写的事务尚不很多，官方的政务、军务、财务、文史需用书写的却不少，它们都不是刻在碑石上的，而是利用简椟、缣帛进行的。由于碑石上的隶书，字迹增大，书材不同，书写方式不同，技法有差异，书成后敞露于外，长期受到漫漶风化，流传到后来，就呈现出大不同于当时普遍流行的简帛书迹的面目与风神，成为书法艺术史上的一朵奇葩。明清以来，久宗帖学形成单一的精妍书风使人产生审美逆反以后，对这种带有金石之气的碑石书迹，便产生了特殊兴趣，纷纷向之学习，于是隶书也成为日渐普遍的艺术创作凭依。而且师法的就是汉碑。这是尚无简帛书迹发现，人们很自然就以为汉碑上的隶书，就是那个时代的整个的书法面目，在取其为法之际，确定摸索创造了一些优异于帖书的技法，积累了一些经验，而且也确实成就了一批擅隶的书家。
但是，当我们看到：他们突破长期以来形成的帖学定势，摸索创造了相应的技法，取得了这个时代的隶书成就的同时，又不能不看到他们见识的历史局限性，他们所取得的技法经验，都只是摹仿碑石上的这一部分汉隶的经验。然而，这些究竟不是整个汉隶书的一般经验，不是汉隶主体部分的书写经验。因为汉隶的主体是简椟、缣帛，而不是石刻。还可以说：由于是以毛笔强学经风雨漫漶的石刻效果，所以在用笔上，都不能不有一种强毛笔之所难的做作。
问题还不仅如此。这样的学隶成果和在这种学习中逐渐形成的技法经验，经过一定时段，人们在隶书体势上全形成认识上的定势，也在名称上形成观念上的定见。如今人将碑石之隶统称为“隶书”、“汉隶”，而将简椟、缣帛之隶别称“简书”、“帛书”，更在技法上形成书隶的程式，定要在纸面上以柔软的毛笔寻求碑石剥蚀后出现的残缺、稚拙、古朴、浑穆的“金石气”……
笔者认为：残缺、稚拙、古朴、浑穆等等，作为一定风格面目、审美境界存在，是有意义的，但视为汉隶的特征，视之为标准面目，并将本非当时所有面目，后来摸索出来的用笔技法模式化，则不仅是以偏概全，而且是作茧自缚了。前人当时只能见到碑石上的汉隶，想出办法向它学习，那是见识所限；今人以见到直书的汉隶而不知期学取、还要强毛笔去做作刻石效果，则是失去艺术追求价值与意义的盲从了。
直到如今，仍然有许多人认为：只有按汉碑学隶才是学隶的唯一途径，这就不能不是历史的局限形成的偏见限制了时人广泛的汲取。
观赏《邹德忠书法艺术》，发现他不仅四体皆能，而且更擅长并具有特色的则是隶书。我扯了前面那一段话，那是因为深深感到他坚决没有囿于明清以来大多数人以偏概全的学隶经验。他的隶书，显示出他自觉将碑石之体与简帛之体的界限打破，既据碑石上的体势，又取简、帛上笔意，从而对汉隶有了全面的学习继承。他不仅以统观的眼光审视汉隶，而且他的笔下还有帖学修养的流露。即他充分地发挥了书写工具的性能，突出了一个“写”字。
然而他又不同于传统简帛之写与文札之抄，因为那些器材、形式，幅面狭窄，书写的方式方法都有相应的限制。现在是在幅面、字迹大小都可随时掌握运用的台面上，可以充分以其既有的见识，尽笔下的功力，由书写的意兴，抒时代之豪情，从而使他的隶书具有了与前人也与许多时人大不相同的面目与风神。
它是传统汉隶全面意义上的继承。它是充分继承基础上具有时代见识的创新。
对汉隶有全面的关照与汲取，尽毛笔之性挥写而不是强笔之难的做作；不独取之于碑石，更取之于简帛，更运用了帖书挥写的技能与功力，这当是个全面意义上的继承。
他的书法艺术，既得自古人，又分明是他自己。既是以审美眼光和创变勇气，又充分利用了新近的发现，从而取得了既源于碑石、简帛又不同于碑石、简帛，既从正反两方面参照了前人写隶书的经验，又有前人所不曾具有的气息与面目。这是名副其实的创新。
他所取得的成就显示的艺术特点，可以用许多具有时代审美价值的词汇赞誉它，不少大家、权威作了很好的分析，很有见地，很中肯，我很赞同；而特别令我服膺的，则是他这种不在口头上张扬如何“继承”、“创新”，而事实上却能以开阔的视野深邃的目光、宽厚的襟怀，广采博取又精嚼细咽，最终化为得心应手的创造，不能不令我由衷地折服。
虽然迄今为止，我与之尚不曾谋面，然而在我细赏了他的丰富多样的《书法艺术》以后，带着观赏引发的愉悦和激情，拉拉杂杂写了以上的话。
