于是，在“读”书声中，索绪尔等人谓汉字“无声”重形的见解可属幼稚之见。理而论之，如朱光潜、钱钟书等前辈，早就提出，对汉字只重象形，不重声文，属稚马矣之见（见《谈艺录》）。另一方面，英、法等拼音文字也是有着“图画”之向度的——只是这个向度不像汉字的“日”“月”……那么直接。我记得王尔德在《莎乐美》中，就对moon做了企望超越“唯音”主义的尝试，而达于“象形”。
对于《莎》剧开场时两个士兵对月亮的谈话对白，可为证。此其一。
其二，如moon一字的“能指”系统，也具有强烈的“本体论”指向——虽其非画，但声音的功能是极为趋近于月之朦胧、悠远、苍白之意境的。虽其非画，但声如其画，闻其声而见其形，怕是许多人都可以体悟得到的。其三，全部西方诗歌史，并不是建立在象形、图画甚至本体的功能上，而是建立在音乐性功能上的。
相对而言，象形文字的声音艺术，历千年之锤炼，早已炉火纯青，臻于化境。汉字之发声特点成诗成文，都是“大珠小珠落玉盘”，可以振聋发聩，雷击千钧的。也就是说，汉字，一方面是象形，舞墨成舞，上天下地；一方面是黄钟大吕，罄响千秋。说中国古代文本是“聋子”，或称之为是“发音为辅”，都是不谙汉字声文大特征的笑见。一个李贺，其诗之用字之不亚于戈蒂耶，是有诗句千百为证的（见《谈艺录》）。即便是“小桥流水人家”这样的“写意画”，本也是节奏与韵律在前，象形与图画稽合之。天下诗人之所以为诗，是无法排除掉音乐性的。进行日常的语言交流时，人们或可忽略文字之声文特点，可是，当人们从语言交流转向艺术交流、文学交流的时候，文字的声文特点——尤其对于诗作——中西无例外，成为首要的功能。
这种情况不会由于文字之象形或拼音的特点而受到削弱。“反逻各斯中心”主义者，也不能向他们的诗人要求音乐以外的任何诉求。
庞德最重视“象形”即“意象”，也最重视其作之音乐性——这是大诗人的智慧所致。李白、杜甫也是这样。谁也不能把李杜的诗的声音与图画性加以拆解。任何一种鼓吹诗歌“视觉中心主义”者，都是偏颇与智弱之辈。极而言之，诗可无义，不可无声。诗若有声，其字也必有声。历史上如此，理论上也如此；过去如此，今后也应如此。
就诗歌（含文章）作者而言，自《诗经》始，天才的艺术家莫不深知此观念，且躬身实践，妙手文章，只是到了近、现代，诗文中的音乐问题似乎大被忽略，一方面是无知；一方面是的确面临如何产生白话中的音乐这个问题。因为白话文重叙述，一旦运作，有“本能”疏离吟咏的特点。比如，如何翻译古诗与外国诗，这个困难就愈发暴露出来。就崇尚汉字“意象”的庞德而言，其《地铁》一诗的中译，或可用古文对应，产生古汉语的音乐特征；或者透过白话的会意，在心中重复其所谓盎格鲁撒克逊击鼓式节奏；除此并无他途。
《地铁》一类诗作，其“声文”特点本是优势，但几十年来，反被人们（包括中国的诗人、学者）看做是其“辅助”或弱势之所在。
舍此角度，不能论证“意象”诗存在的全部前提。于是，这其中发生了一个误会。以为庞德重象形，去虚字（他谓古汉语诗作不用虚字是诗之一大优点），尚简精。但庞德是聪明人，他一刻也没有忘记英诗的音乐性。反倒是，中国人以为庞德之“意象”，偏爱汉字的图形美，于是在自己的作品与论述中去掉了汉字、汉诗的音乐性，这真是颠倒了事物的逻辑。更有甚者，西人如莱布尼兹和法国传教士白晋等人，特着重中国神话中伏羲造字的中国“逻辑”，在认读汉字方面一再戏弄其结构，玩出许多造字的笑谈。香港学者、诗人戴天先生就曾笑谈费诺罗萨与德里达们的游戏，把“学而时习之，不亦悦乎”，拆解为“学而时飞逝”了（因“习”之繁体为“习”，“羽”加“日”，即成时飞逝矣！）
可见，东、西方学者在对待汉字方面的学养实是霄壤有别。东方人的声音是神秘的，推而论及其文字、象形、图画，确也有“本体论”倾向。可是，中国人的体认说，缺乏逻辑－理性－科学，也是其学说“少年夭折”的一个原因。而西方人，虽也有希腊人早期的“体认”——猜测——但终归于分析的时代。而理性、科学带来的负面的惶惑，自尼采以降，遂使“快乐的智慧”杀死了“上帝”。这样，在“大叙述”日告瓦解的20世纪，他们看到汉字之“日”“月”，产生莫明的冲动，也是可以理解的。但是，当他们把汉字的象形特质，引做其学说之“论据”时，就未免显得牛头马嘴，甚不和谐了。故此，中国学者、诗人，也似不必以“解构”中人的观念来析汉字、汉诗，因为，这是难以做到自圆其说的。
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