但是，批评难免有坚守自己品格的时候，像这部《研究》，谭先生对它的评价是：“作为十年戏剧综评性的学术著作，体现了戏剧批评应有的品格。”而批评一旦恢复了应有的品格，较起真来，其结果就会让戏剧有些难堪。90年代是上个世纪的历史了，在那10年间，中国戏剧都留下了些什么呢？这个问题提给圈外人士实际上更有趣一些。如果按常识推理，一个充满创造力的行业在10年的时间里是完全有可能创造出某些奇迹的，但这种逻辑不能强加在戏剧身上；你同样也不能因为“中国入世了，足球出线了，奥运申办了”，就来想象戏剧的光荣。《研究》一书的残酷性在于，它告诉人们的是这样一个真相：90年代，中国戏剧乏善可陈。蔺海波的论著洋洋洒洒20余万言，但从他重点论述的对象来看，90年代中国戏剧值得一提的剧作者似乎只有两个人——杨立民和过士行，导演倒有三四人，孟京辉是其中的一个。至于作品，论著作者倒是给我们提供了一份剧目清单，都是荣获“五个一”工程奖和“文华奖”的剧目，估摸有几十部，不过被作者视为具有代表性的只有三部——《死水微澜》、《生死场》和《地质师》。90年代的中国戏剧在这里变得非常简明。
《90年代中国戏剧研究》有一个最大的好处，它给人们提供了两个关键词来检索那10年的戏剧历史。譬如“主旋律”。弘扬主旋律是新时期精神文明建设非常正确、非常及时的文艺政策导向，但用心良苦的政策在戏剧界往往被有些人落实成“用心庸俗”的对策。为了获奖以及获奖后所能得到的种种实利，戏剧创作便蜕变成了种种可笑的迎合。《研究》一书中摘录了这样一段文字，我觉得有必要记录于此——这是一位戏剧评论家的看戏体会：
同事邀我去看戏，落座后就等开演。细读印刷精美的说明书，越读越觉得有问题。戏是写下岗工人的，但其内容介绍却让你产生了这样的印象，下岗比不下岗好。下岗了，就有机会；不下岗，行吗？于是，让人生疑，这出戏是写给下岗的或面临下岗问题的人们看的吗？如果不是，它是为谁而演的呢？
暗下来的剧场被数十盏新闻灯照个透亮。剧场响起了工作人员对观众的呵斥：“坐下！坐下！”一些人从贵宾室踱步登场了，旁若无人，嬉笑交谈，握手寒暄。显然，他们是制作人心目中的上帝。
90年代戏剧如果还有热闹的时候，那就是在地方剧院（团）进京展演的时节。那时候，戏剧行业人士难得相聚，免不了知新和叙旧，谈笑宴宴，但热闹是他们的，与观众没有多大关系。因此，展演戏剧中的绝大多数尽管一板一眼弹奏着他们所理解的“主旋律”，但由于跑了调，也就只能在自家人这里自娱自乐了。
还有一个关键词能够帮助人们认识90年代戏剧的另外一种面貌。譬如“先锋戏剧”。孟京辉是与这个语词紧紧相连的一个人物。戏剧界如果有“英雄”的话，那恐怕就算是孟京辉了，一是因为媒体对他有兴趣，二是因为他的戏有观众所以媒体对他有兴趣。孟京辉是高举先锋大旗的，他倒没有往获奖戏剧那边挤。获奖戏剧是有着浓郁中国本土特色的戏剧现象，而先锋戏剧却有着西方戏剧的理论及实践背景。尽管就像“主旋律”会被庸俗化为获奖一样，“先锋”在孟京辉那儿后来也被打造成了迎合时尚的招牌，但是因为有了孟京辉以及“孟京辉们”的戏剧实践，90年代的中国戏剧才不至于与国际戏剧潮流断绝了联系。这是孟京辉们之于中国戏剧史的价值。《研究》一书辟专章来讨论孟京辉的戏剧创作，由此可见，孟京辉被作者视为了90年代戏剧屈指可数的几个成果之一。作者对孟京辉的戏剧实践形成了一个初步的结论——他依靠“粗俗的戏剧”，打破了当代剧坛“僵化的戏剧”；他试图达到“理想的戏剧”和“直觉的戏剧”，但目前还仍然停留在“打破”阶段。这个结论的出奇之处在于，论者指出了孟京辉与英国导演彼得布鲁克在戏剧思想上的承袭、借鉴关系，这是我此前还不曾见到的分析。当然，孟京辉也许会对此不以为然，不过这并不重要，重要的是因为“先锋戏剧”现象的存在，使《研究》一书在面对贫困的90年代中国戏剧时有了可供学术探讨的对象。
“主旋律”和“先锋”是《90年代中国戏剧研究》为人们准备的两个审视过去10年戏剧历史的关键词语。奇怪的是，这两个本来并不矛盾，而且完全能够团结、互补的概念，在戏剧实践中却是不相往来。当“主旋律戏剧”变形为“获奖戏剧”，当“先锋戏剧”市场化为“时尚戏剧”，戏剧界就分化了：一者说宁可取媚时尚，也不盯着获奖；一者说哪是什么时尚，不过剽窃西方，反正是谁看谁都难得顺眼。戏剧尽管无可挽回地边缘化了，但圈子里依然有“戏”。《研究》一书的封底有黄维若先生的一句评价，是这样写的：“手头如果有这么一部书，对于认清自己和了解我们现在的戏剧大环境，是很有帮助的。”我想，这是蔺海波这本书的价值之一。
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