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罗岗，1967年9月出生，文学博士，上海华东师范大学中文系副教授，专业研究方向为20世纪中国文学，兼及当代理论、文化研究和思想史研究。著有《面具背后》（2002年）、《记忆的声音》（1998年）等，编有《九十年代思想文选》、《二十世纪中国文学史论》等，在《文学评论》、《中国现代文学研究丛刊》、《文艺理论研究》和《二十一世纪》等学术刊物上发表论文近百篇。
1921年，恰好是法国诗人夏尔·波德莱尔（1821－1867）诞辰100周年，田汉在《少年中国》上发表长篇文章《恶魔诗人波陀雷尔的百年祭》，全文从神与恶魔、波德莱尔的生涯、波德莱尔的特色、波德莱尔的主义和艺术家的宗教5个方面展开论述，应该是中文世界最早最全面地介绍波德莱尔其人其诗的文章了。在这篇文章中，田汉非常明确地把波德莱尔称之为“恶魔主义的泰山北斗”，他说：“近代恶魔主义则美之颇（即爱伦坡——引者注）实开其源，法之魏尔伦，英之王尔德，奥之忧思曼等汲其流，其间使之浩浩茫茫成长江大河者则为波陀雷尔。”田汉在“五四”新文化和新文学的语境下讨论“恶魔主义”，自然是别有怀抱。不过，从他急切的语调中我们依稀还能辨别出20世纪初叶鲁迅在《摩罗诗力说》里对“恶魔诗人”呼唤的回响，中国的新诗人，他们能不能发出这个时代的“恶之声”？
没过几年，中国似乎有了波德莱尔的传人，这就是上海滩上的“狮吼社”。而这个文学社团的核心人物邵洵美，他说自己先是“惊异于希腊女诗人莎弗的神丽”，然后“从莎弗发见了他的崇拜者史文朋，从史文朋认识了先拉斐尔派的一群，又从他们那里接触到波特莱尔、凡尔伦”（《诗二十五首·自序》），为写作构造了一个完整的“恶魔主义”谱系，甚至他的诗集也模仿《恶之花》，以“花一般的罪恶”命名。别人对这部诗集的评价同样是强调它“是轻灵的，娇媚的，浓腻的，妖艳的，香喷的，而又狂纵的，大胆的……充满着春的气息、肉的甜香；包含着诱惑一切的伟大魔力”。然而，他是中国的“恶魔诗人”吗？他发出了真正的“恶之声”？还是在都市消费主义的语境下，仅仅将“颓废”作为新潮来追捧，把“厌世”当作时尚来享受？
如果仅仅是在字面的意义上理解“颓废”，那么很容易把鲁迅和邵洵美归为一个谱系——就像李欧梵先生在《上海摩登》中描绘的那样——鲁迅在1924年翻译厨川白村的《苦闷的象征》时使用了这个词。然而，对鲁迅来说，无论是翻译上对阿尔志拔绥夫、安特略夫和迦尔洵这一类作家“阴冷”风格的偏好，还是创作上曾经营造过“颓败线上的风景”，他的“恶魔主义”都不能仅仅用一个简单的“颓废”来概括。在鲁迅早年的思想谱系中，《摩罗诗力说》对应着《文化偏至论》，伴随着对“恶魔诗人”的期待，是对“商贾”、“立宪”和“国会”的猛烈批判。很显然，这种质疑现代实践的姿态悖论式地揭示出鲁迅的“恶魔主义”是如何将内在性问题和社会理解结合起来的。即使在“听将令”的“五四”之后，鲁迅在“呐喊”声中依然充分地展示出启蒙内部的巨大紧张，“启蒙”和对“启蒙”的疑虑构造出“鲁迅文学”内在的叙述张力。或许这里可以用对“颓废”的另一种理解来加以描述，所谓“颓废”（decadence）还蕴含着另一层更微妙的含义，即“脱序”或“去其节奏”（decadence），也就是从建立的秩序中滑落、将视为当然的取代、把文化巅峰期绝不会凑在一起的观念与形式都以人力不可解的方式聚合起来，等等。仅此而言，鲁迅悖论式的文学形态也有了几分“颓废”的意味。不过，用这个标准来衡量邵洵美式的“颓废”，会发现它不仅没有丝毫“脱序”的迹象，反而十分殷勤地迎合着都市“合理主义”的逻辑。
马克斯·韦伯曾把现代化的过程描述为一个合理化的过程，人的社会的客观化或“物化”，是社会现代化的必然结果。对于“后发展”或“前现代”的中国，当务之急似乎不是反省社会合理主义的恶果——用韦伯的话来说，是“轻飘飘的斗篷变成了铁的牢笼”，是“……完全可以，而且不无道理地，这样来评说这个文化的发展的最后阶段：‘专家没有灵魂，纵欲者没有心肝；这个废物幻想着它自己已达到了前所未有的文明程度?”——而是尽快建立“合理化”的合法性。流行于都市的鸳鸯蝴蝶派文学，正好提供了早期社会合理化进程的想像方式和叙事样式。韩毓海在一篇精彩论述鸳鸯蝴蝶派的文章中指出，作为“言情”小说，它反对“爱情至上”的非理性，将爱情客观化为一夫一妻制小家庭和严厉的市民伦理（“发乎情，止乎礼”的现代转化，与中产阶级的趣味一脉相承）；它以工具和形式主义立场对待艺术，注重故事的“讲法”（现代小说的许多技法在鸳鸯蝴蝶派文学中已初露端倪）；从它与新闻业的关系看，艺术也被纳入或成为现代社会组织的一个功能，由创造变成了职业（稿费制度使得职业作家的出现成为可能）。最具代表性的是徐枕亚的《玉梨魂》，小说中梨娘的贞节，不仅指涉了资产阶级文学的永恒爱情神话，而且规划了一夫一妻制的现代合理化的生活。
要理解“颓废”的诗歌，就必须把它和同处在都市中却丝毫不颓废，甚至是过分“健康”的鸳鸯蝴蝶派文学联系在一起。不应该忘记的是，就像《礼拜六》杂志的“出版赘言”宣称的那样：“卖笑耗金钱，觅醉碍卫生，顾曲苦喧嚣，不若读小说之省简而安乐也”，鸳鸯蝴蝶派以一种“经济”、“合理”和“卫生”的休闲娱乐方式登上了现代文学的历史舞台。正如要为波德莱尔进行历史定位，不能不关注他与“市侩式现代性”，也就是社会“合理主义”的关系。在欧洲，对“市侩式现代性”的批判是由“反现代”的美学现代性来承当的，而这个美学现代性的传统是由波德莱尔开创的。福柯在《何为启蒙》中指出：“正是在他（指波德莱尔）的作品中，人们一般看到的是19世纪现代性的最尖锐的意识之一，……对他来说，成为现代的，并非指承认和接受这种恒常的运动，恰恰相反，是指针对这种运动持某种态度。这种自愿的艰难的态度在于重新把握某种永恒的东西，他既不超越现时，也不在现时之后，而在现时之中。”波德莱尔的现代性不仅体现出“现代”介于永恒与非永恒之间的时间性悖论，而且还致力于揭示在社会现代性的可怕对比背后的美。正是在这种“美”的诡异光芒的闪烁中，“颓废”显示出它的批判力量。
对波德莱尔来说，是从他发现都市中的“人群”往往意味着“孤独”开始的：“人群，孤独。对富有创造精神的诗人来说是意义相同的、可以互换的词语。如果你不懂得怎样使你的孤独状态中充满人群，你也就不懂得怎样在忙碌的人群中感受孤独。”
然而，邵洵美式的“颓废”诗歌却徒有其表。他在“恋物”的意义上构造出充斥着各种女性器官——如“红唇”、“舌尖”、“乳壕”、“肚脐”和“下体”——的视觉奇观，表面好像是对鸳鸯蝴蝶文学“健康”、“卫生”和“经济”特性的一种反动，其实在另一个“都市消费”的层面上（“恋物”的另一重含义，就是“拜物”，特指“商品拜物教”）同样被“鸳鸯蝴蝶”化了。那种“市侩”式现代性成为“颓废”摆脱不了的底色。无论其形式怎样“前卫”，内容如何“放荡”，却并没有能力去质疑培植这“恶之花”的土壤，因此也就形成不了“反现代”的美学现代性，进而构成现代性内部的紧张和冲突。现在似乎越来越多的人开始关注中国现代文学“摩登”的一面，但是，他们推崇的事物，比如“色欲和魔幻”、“颓加荡的爱”等等，并没有造成“现代性”的歧途，反而完善了某种主导的“现代性”的想像和设计。因为他们忘了，在“借来的时空”中，“颓废”只能是“庸俗”的代名词。
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