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钱海燕 画 |
张爱玲曾经感慨说：满清三百年的统治下，女人竟没有什么时装可言，一代又一代的人穿着同样的衣服而不觉得厌烦。其实，迂缓、呆板、没有变化可言的不仅是服装，也是那一时代女性整体的生活和形象。然而，在20世纪的风云变迁中，中国女性不仅在精神上，而且在视觉形象上，都已不复为传统的女性可比拟。
由于既往的文化有意无意地把外在形象看作是个体与身俱来的特征，或女性个人在装扮上的爱好，人们很少清晰地意识到，女性形象的变迁其实正是一部形象撰成的历史，那装扮、变化于时代，形神兼备的“真实的人”——女性，乃是一定时空所捕获的“人质”（借用刘心武语）。常常，“流行”似乎只是在女性的内部进行，然而，真正能够翻手为云、覆手为雨，令女性趋之如鹜的却是时代那只“看不见的手”。女性并不真正自己决定自己的形象和变化，在她们那“独立”的形象和够“酷”的装扮的背后，是时代更为有力而隐蔽的想象和要求。正是在这一意义上，法朗士的话颇有启悟：“如果我获准从我死后的一百年出版的那些书中进行选择，你知道我会挑选些什么？……不，在未来的图书中，我既不会选择小说，也不会选择历史著作，当历史给人带来某种趣味的时候，它也不过是另一种小说……。为了看看我死后一百年的妇女将如何打扮自己，我会直接挑选一本时装杂志。她们的想像力所告诉我的有关未来人类的知识将比所有哲学家、小说家、传教士或者科学家的还要多。”
显然，摄影在“形象的历史”中起到了重要的作用。如果说“变迁”是形象之成为“历史”的关键所在，那么恰是摄影，使这一切的变迁得以“凝固”和保存。和历史上无数个“失落”的女性相比，20世纪女性的一个“得天独厚”的方面，便是生逢摄影这一现代技术的发明。正是由于摄影术的发明，她们的面目才免于湮没而得以留存，其喜怒哀乐也才有了直观的记录，而不仅仅是凭藉于文字的描摹和揣测。中国女性的形象在摄像镜头中的出现和摄影术在中国的传入是同时发生的。然而，虽然同处于一个摄影发明的时代，中国女性在镜头前的命运和遭际却很不一样。当晚清的后妃们频频地在摄影机前“梳头、穿净面衣服”（1903年，慈禧太后为筹备次年的70寿辰，曾拍照三十余种七百余张），恣意地享受和尝试这一最新的文明成果时，底层的女性大多只是被动地落入了猎奇者的镜头之中。
事实上百年来中国女性在镜头前的这种“差异”是更为广泛和深刻的。当都市女性的形象成为时尚的代表时，小城和乡村妇女对时尚的追随和复制却可能只是显出了一种更为突出的“乡气”。差异其实远不止此；在“美”和“美的追随”的背后，地缘本身——都市和乡村的差别即已造成了一种权力的等级。20世纪的20～30年代以来，在时代一系列的动作之下，中国社会已经日益分裂成了两大板块：一块是新的都市系列，另一块是广袤而古老的乡土农村。在都市，女性被推上了社会生活的前沿舞台，“理所当然”地，都市女性成为了引领时代风尚的代表。她们的身姿和面影曾经最多地进入了当年的摄影镜头，但这与其说是掌握镜头人的“偏见”，倒不如说是历史的“偏爱”。
这一切是如何造成的？是“谁”塑造了女性的形象、决定了时代的“美女”？
综览历史，我们发现，女性形象和社会政治的变革有着十分密切的关联，其变迁不仅透露出变革的消息，而且某种程度上还和重大的历史事件相伴而行，辛亥前后的状况是一个突出的例子。辛亥革命以“驱除鞑虏”为口号推翻了满清政权，于是，不仅“达拉翅”、“花盆底”等旗女装束在一夜间销声匿迹，而且，“三百年来没有什么变化”的汉族妇女也乘机一改以往的面貌和规矩，一时间，去头饰、放缠足，蔚然成风。时髦女性对于政治和时尚的双重“敏感”，在20世纪的下半叶里也屡有表现。1949年，随着秧歌队进入城市，以“上海滩美女”为代表的摩登女性们很快便脱下旗袍换上了列宁装。直接的政治影响外，女性解放的思想无疑也是造成女性形象变迁的动因之一。20世纪是女权兴盛的时代，而早在19世纪末，中国女性“冲出闺阁”的愿望就已经十分强烈。《吴友如画宝·海上百艳图》中一幅数名闺阁女子手持望远镜窥视租界的风情画，便在无意中传达了从来“养在深闺人未识”的女性，在风气渐开的时代里渴望突破传统命运的心曲。尤为重要的是，辛亥前后，西方教会和革命党人等各种社会力量在全国各大城市竞办女校，掀起了一股女性解放的热潮。及至20年代中期，伴随着女学生的日渐成长和走出校门，社会上出现了第一批以自己的能力服务于社会和为稻粱谋的职业女性。这一切，都为女性地位乃至外在形象的改变提供了基础。
据经济学家的有关研究，中国社会在1928至1936年间，尽管战事频仍，而现代工业的平均增长率却仍然高于8.49％。茅盾长篇小说《子夜》中致力于民族工业发展的吴荪甫就曾发出这样的宏愿：“他们将他们的灯炮，热水瓶，阳伞，肥皂，橡胶套鞋，走遍了全中国的穷乡僻壤！”换言之，在20世纪20～30年代的中国，无论外来资本还是本土民族工商业的发展，都迫切地需要一大批具有都市“韵味”的女性来作为它的社会基础和消费的“代表”。而消费以女性为代表的过程，也即是资本和各种社会力量“塑造”时代美女的过程。月份牌广告是一个鲜明而有趣的例子。月份牌广告最初由洋商在境外印制，后来改为在本土生产。但其真正重要的改革并不在于它的“本土化”，而是它的“时尚化”。由于月份牌广告的踪迹遍及广袤的大小城乡，其中的形象也成为小城或更为广大的乡村女性模仿的对象，其影响可谓历久而弥深。
月份牌之外，电影提供了更为“洋气”的关于时代美女的样板。作为一种新的艺术与娱乐样式，电影不仅满足了人们的新奇感，而且它还是一种宣传摩登生活的最好工具，各种各样的服装、发式、居住环境、消费场所和社会意识，都可以通过电影宣示于众，西方的流行风尚不少便是通过电影而传入。20世纪30年代，也是中国电影的发展时期，天一、明星、联华等中国重要的电影公司都已先后建立，并出现了一批有影响的女明星，或许因为职业的原因，比起社会一般的女性来，女明星们对于欧美的流行风尚往往更为心有灵犀，她们对时尚的刻意追求，某种程度上并成了她们个人声誉的组成部分之一。
20世纪30年代以来作为中国女性标准服装的旗袍，其在20年代末的出现，和欧美当时的流行风尚其实也有莫大的关系。20年代初，西方最为流行的女性形体是和男性相接近的流线型身材，这一方面是因为在第一次世界大战中，西方妇女担负了以往由男性担当的工作和岗位，角色和眼光都发生了变化，一方面也是正在兴起的现代艺术的影响，当时的汽车、摩天大楼等等都无不显示出流线型的审美倾向，西方女性于是极力地使体型呈现为流线型，服装样式便以管状为时髦。在西方流行女装的这一“启发”下，本为满清帝国象征的旗袍由于它的“管状”基础而得以化腐朽为神奇，从一片的混乱中脱颖而出，世纪初的中国女性在十几年的花样翻新和多种尝试后，终于获得了一种能够代表时代价值和自我身份象征的基本的服装样式。而“新生”的旗袍在西方不断变化的时尚下又经历一次次的“改良”。
不难发现，自国门在19世纪中叶被打开以来，随着与世界关系的日趋紧密和都市化进程的加剧，社会塑造时代美女的机制已经十分丰富和成熟，环球百货、月份牌广告、好莱坞电影、欧美时尚等等，无不以一种巨大的力量构造着中国女性的“崭新”形象。
历史不仅存在于社会的风云变幻中，也留存在小女子的一颦一笑和衣袖的折皱里面。
