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江户时代的剧场。戏台上正在上演描绘平安时代著名汉学者菅原道真故事的《假名手本忠臣藏》。日本画家鸟居清经绘。 |
不认识镜子的故事是一个国际性的笑话。正如钱锺书先生指出的那样，远可追溯到佛经《杂譬喻经》，那里说长者让老婆去取葡萄酒，那妇人往酒瓮里一看，便说酒瓮里藏了女人，大怒，赶紧叫丈夫来看。那长者跑过来一看，也跟着暴跳起来，责怪老婆不该私藏男人。于是两个人便打得不可开交。两口子都是认己为人，遂起纠纷。另外佛经里还有认人为己的笑话。《大庄严论经》里说有一个媳妇受了婆婆的气，跑到树林里爬到树上躲了起来。她的影子映在水池里。这时来了一个打水的婢女，看见那媳妇的影子就认为是自己，于是心里大不平衡，说：“我长得这么漂亮，为什么还要替人打水？”便发狠把水瓮砸它个粉碎。这样的故事在亚洲的印度、孟加拉以及西方国家也有，《管锥篇》有引述，这里不详述。
在我国古代，这一类笑话里不光把水池换成了镜子，而且增加了人物，丰富了细节，让人更觉可笑。《太平广记》里转录《笑林》的故事，说丈夫带了面镜子回家，老婆一照就跟娘说：“他又娶老婆了！”结果老人家过来一照，也喊了起来：“他还带回来了一个亲家母！”
敦煌本《启颜录》把这故事发展得更为复杂，说儿子奉老爹之命上街买奴，把镜子当奴买了回来。老爹一照，便大吼起来：“你怎么花那么多钱买回来一个老头子？”后来又来了一个师婆（巫婆），把镜子挂在门上对镜歌舞，镜子没挂牢，摔成了两半，师婆取照，各见其影，皆大欢喜：“神明与福，令一奴而成两婢女！”故事一开头就说是现在户县董子尚村的事，或许里面反映了唐代长安及户县市井的风俗，不过似乎也有点将那里的人拿来取笑的意思。冯梦龙《笑府》的同类故事就不明指何处，免得节外生枝，惹人不快。
佛教本来就有镜花水月的说法，镜与水中的影像被用来比喻人世的虚无。佛经中的这则寓言的结尾，就归结到打破虚像而认识佛教的“真实”。快乐的中国老百姓有时把这里的哲理丢在一边，将它作为纯粹的笑话来欣赏，我国民间故事中就不乏这样的笑话。形成对照的是，这一类笑话，在日本却与佛教更紧密地联系起来了，这是很值得玩味的地方。因为一般认为，日本文学是重情绪而轻理道的。
中国故事中巫婆的作用被尼姑取代。在新泻县的日本民间故事里，就说是孝子在集市上照了镜子，就说：“我父亲竟在这里边呢？”高高兴兴把镜子买回家。谁知让老婆看见，反而痛骂他不该把小老婆藏在金框子里。正好来了一个尼姑，听了俩人各述原委，也来照上一照。照出是谁就不需说了，那尼姑忙说：“那个女人已经削发为尼了，你们就原谅她吧。”这实际上是将三个认“自我”为“他者”的事情连接在一起编出来的。
其实，这个故事在日本江户时代就很流行，而且编成戏剧上演。谣曲里面有《松山镜》、狂言里面有《镜男》，连落语里面也有《松山镜》。它们都把故事发生的地点指为越后（今新泻县）的一个叫做松山的小山村，或许是这里原本比较闭塞的缘故吧。
落语是一个人坐着表演，演员通过他的语言和模拟的动作，将听众带入特定的情景之中，介乎我们的单口相声和说书之间。落语《松山镜》情节和上面的故事相近，只是镜子是由村长奖赏给孝子的，孝子在镜子里看到了死去的父亲。演员一边叙述，一边表演村长以及孝子夫妇和尼姑的闹剧，最后以那尼姑劝解两口子收场。狂言《镜男》则由两个人物表演，男角出门打赢了官司给老婆捎回一面镜子，老婆要把镜子摔碎，丈夫抢过镜子，在两人追打中剧终。江户时代的风土人情在落语和狂言中都有涉及，而如何掌握讽刺的分寸，把对着镜子认“己”为“人”的神态表演得维妙维肖，让观众自然发笑，则全看演员的功夫。
其中谣曲《松山镜》情节变动最大，佛教色彩也最浓。男主角是一个已经再婚的父亲，另一个角色则是他前妻留下的女儿。在前妻忌日的时候，父亲去看女儿是不是已经为母亲雕刻木像祈祷她早升天国，而女儿则告诉父亲，自己想念母亲的时候，便能从镜子里看到母亲。女儿指着镜子谴责父亲“难道您与她隔了心，才看不见心爱的人？你看她正在满面泪水、满眼怨恨！”这个戏，不再具有原来笑话的喜剧色彩。家庭情感冲突草草完结，俱生神便出场，一番表现地狱恐怖的歌舞之后，全剧结束。俱生神看起来似乎与原来人物毫不相干，但是因为它是主宰人的生死的，剧本便通过它，将人引导到对生死灵魂的思考上来。
剧目中那雕刻木像尽其孝心的内容，自然是出自《孝子传》里的“丁兰刻木”。更有意思的是，那父亲的台词里一再引用中国文学典故。先是讲汉武帝思念死去的李夫人听了道士的话点燃“返魂香”见到李夫人的阴魂，接着又讲陈氏与丈夫离别时分镜，后来丈夫所持半面镜化为喜鹊飞来，遂使破镜重圆。在唱词中时而有白居易的诗句“往事渺茫都似梦，旧游零落半归泉”，时而又吟诵起平安时代汉诗人的佳句。它们穿插在日本神话中镜子的传说前后，当时剧本的作者似乎一点也不感到有什么不和谐。
在日本古代神话中，镜子是一件神器，只有神才掌握。我们不妨把谣曲《松山镜》也看做一面镜子，在这面镜子里映照出近代以前中日两国的文学关系。其中融入日本的中国文学和产生于本土的所谓“纯日本文学”正是这样奇妙地混合在一起。那时的作者和读者，并不是带着如同今天常见的“外国文学”和“本国文学”意识来看待两国文学的，所以在他们作品中，常常顺手拈汉唐旧事，来验证与说明本国情事。也正因为如此，今天研究日本古典文学的人，不能不具有一定的中国古典文学的修养。
然而，这又只是镜子的半面，镜子还有半面，那就是日本文学的异质性。在那些从细节上似曾相识的表述后面，却是大相径庭的别一种价值判断。江户时代的剧作家给中国的一则笑话注入了太多的东西。谣曲《松山镜》中的父女在经过一番情感冲突之后，以一首古歌“风吹岸边棣棠树，水中影子也漂零”将主旨归结到“万事皆空”的哲理上。在剧本中还特别提到《古事记》中神镜的作用，镜是神器之一，是神的威力的象征。日本人在接受佛的观念的时候，已经逐步将他与民族固有的神的观念融合在一起，尊佛即尊神，这内外融合的观念深刻影响着古代人们的精神生活。日本自古以来便将对待死者与所谓“镇魂”联系起来。《松山镜》的后半部分，俱生神登场，正是由父女对死者的态度，引出一幅地狱的可怕场景，用地狱的威慑作用进行劝善。说来，《松山镜》与敦煌笑话最大的不同，就是里面渗透着强烈的神佛融合的观念。让人相信在镜中幻影般的虚无人生中，谁也逃不脱俱生神的审判——《松山镜》无疑将佛经中那个寓言的宗教内容日本化了。
《松山镜》并不是谣曲中赫赫有名的作品，但它折射出江户时代文艺中的神佛思想。这里我们无暇谈论日本佛教和中国佛教以及有关文学的种种不同，只是想说明，在我们研究日本古代文学的时候，细部的“同”比较容易看出来，而发现整体的“异”则更需要眼力。如果只见其“同”而忽略其“异”，那就容易误将“他者”视为“自我”，或者以“自我”去测度“他者”，错照了日本文学这面镜子。
