美国学者鲁思・本尼迪克特曾用“菊与刀”来比喻日本民族矛盾的国民性和文化特征。如果说黑泽明的电影如同用一把“武士之刀”来剖析人性，展示了日本文化中的阳刚与浓烈；小津安二郎则用自己的影像语言构筑了日本文化中的另一面：细腻与精致，平和与安详。两位大师的作品就像“菊与刀”一样相映成趣，共同在银幕上书
1903年12月12日，小津安二郎出生于东京的一户中等人家。少年时，他常常逃课，跑到电影院里看电影，好莱坞的电影故事与明星导演是他津津乐道的话题。小津曾回忆道：“……那时恰巧出现了美国英斯拍的《文明》。这部被称为超巨作的影片确实出色，给我留下了极其深刻的印象。正是从那时起，我产生了要当一名电影导演的愿望。”20岁的时侯，小津进入松竹公司的蒲田制片厂，开始了他的电影生涯。从1927年的《忏悔之刃》到1962年的最后一部影片《秋刀鱼的滋味》，一生总共拍摄了54部电影。在早期的无声片时代，小津深受美国20年代电影的影响。二战以后，他逐步建立起自己成熟的风格，以平均一年一部的速度创作出《晚春》、《麦秋》、《东京物语》等一系列备受世人瞩目的作品。
除了第一部影片《忏悔之刃》是古装片，小津的电影几乎都以日本的现代家庭为题材，描写两代人的关系、年轻女儿的出嫁、夫妇间的摩擦、孩子们的成长以及老年人的逝去。“家”是小津电影永恒的母题，在“家”里有他说不完的故事。这些故事里没有尖锐的外部矛盾冲突，也少见立场鲜明的社会道德评判，几乎全是饮食男女、生活琐碎。小津喜欢这样说：“我是卖豆腐的，跑到豆腐店里要吃煎牛排、炸大虾，这就使我为难了。”他把自己的艺术明确地限定在一定的范围之内，拒绝使自己像百货公司一样有求必应。
小津固执地将镜头对准东京的普通人，细碎地描写同一类生活：父亲总是叫“周吉”，大儿子叫“幸一”，女儿则叫“纪子”，就连发生事情的地点也是重复的，如料理店都叫“若松”，小酒馆叫“露娜”。他用的演员也常常是固定的，笠智众、原节子等日本著名演员在小津的电影里书写着自己的岁月。小津不仅不回避重复，甚至愿意让别人感觉到他所刻画的是一个人一个家庭，每一部影片表现的不过是生活的某个侧面，而每个家庭遇到的问题又何其相似。
比如著名的“嫁女”题材就出现在小津的《晚春》、《秋日和》、《秋刀鱼的滋味》等多部影片中。女儿的出嫁是成熟的仪式，也是与父母的别离，小津似乎更愿意思索后一种涵义，把结婚作为一种对分离和衰老的参照。在《秋刀鱼的滋味》的结尾，鳏夫的父亲在女儿出嫁后，一次深夜回家，家里只有小儿子在等他，小儿子在入睡前说了一句：“明天一早，我给你煮饭吧。”父亲好像是在回答儿子又好像在喃喃自语，淡淡说道：“孤独一人吗？”最后镜头定格在父亲沐浴在窗外射进来的清冷的月光里，喝了杯茶，坐在椅子上。在对普通人生活的描绘中，我们能够深深地感受到小津对生命的质朴关注。观赏小津的电影，如同在微风中细品一杯清茶，使人变得平和纯净，在静静的温暖中体味生命淡淡的苦涩。
“静”的是小津努力用镜头营造的氛围，他喜欢使用低角度镜头和固定的画面构图在银幕上营造庄重平和的美。他用这种静态舒缓的形式把对生活细致的思考娓娓道来。著名的“仰角机位”已经成为电影史上的经典，1935年以后他就在电影中树立了这一原则，把摄影机平放在地板上或高于地板几十厘米的位置上稍具仰角拍摄。小津的做法曾遭来许多人的质疑和批评，但他顽固地使用这种“塌塌米视角”，并力图使画面和构图左右对称。这样一来，影片中日式建筑低矮的室内显得稳重秀美，镜头下的人物显得庄重和谐。“静”与小津在影片中对于空镜头的使用也有莫大的关系。空镜头总在恰当时候意味深长地出现。比如《东京物语》结尾的晚霞满天，火车慢慢地远去，《晚春》中树叶在微风中轻轻摇曳，绿草在庭院中迎风而立。这些处理，不仅烘托了主人公复杂的心情，也让观众体味到一种“无我之境”的诗意。
同时，日本文化中重“礼”的态度，也影响着小津电影的形态。在拍摄手法上，他对待镜头前的角色如同待客一样彬彬有礼，他喜欢两个以上的人在画面上摆着同样的姿势，让两个人并排在一起看院子，恰巧日本庭院的设计也适合让两个人茫然地并坐在那里，使影片透出一种淡雅的“中和之美”。我们可以感受到小津是以静默与克制的褒贬的态度来关怀小市民的生活，他对每个人都是谦和尊重的。
小津电影的内容与形式达到高度统一。这种统一是他在多年的创作中逐渐摸索出来并严格遵循的戒律。据说，在剧本反复修改成型后，小津在拍摄过程中不会做一丝一毫的改动。演员吉川满子在《母亲，我爱您》一片中，为了要拍摄“用茶匙搅动两次半后脸向左边转动”这么一个镜头，花费了整整一天的时间。搅动红茶的时候一定要两次半，转脸的时候脸一定要与眼睛一致。在小津看来，只有细微的精准才能产生全部一致的节奏。小津作品高度的形式化引起很大的争议甚至批评。曾经做过小津副导演的今村昌平就不能接受这样的工作方式离他而去，蒲田的厂长城户也公开表示小津的电影叫好不叫座，但是小津对他说：“对不起，革我的职吧，没有本领做导演，那就请我看大门吧，我已经留胡子了。”
小津为我们建构的静与美的“家”的世界并非一个完美的东方乌托邦，在影片里我们常常能够感觉到传统家庭面临着裂变与分化的危机。事实上，小津的主要创作时期（三十年代到六十年代）是日本社会剧烈变化的转型期。经过了经济危机、二战、工业化等大动荡，西方意识形态与文化的大量涌入，使日本人以儒家思想为核心的传统伦理受到前所未有的冲击。小津没有回避日本家庭遇到的难题，他在思索挽救传统的方式。无论是《茶泡饭的滋味》中的丈夫，还是《东京物语》中的二媳妇等小津作品中的人物，都在以自己的方式极力维护危机中快要瓦解的家。
小津一直都在思索传统家庭的涵义，而他自己却终生未娶，伴其老母共度一生。在他母亲去世后的第二年，1963年12月12日，小津寂寞地告别了这个世界。那一天是他60岁生日，按照中国的天干地支，他的寿命是一个完整的甲子。在他逝世那年的初冬，小津留下俳句：“大雪纷飞白茫茫/但愿把它披身上/倘若今宵我死亡。”
2003年12月12日，是小津的百年冥诞，也是他逝世40周年的日子。这一年，从柏林到香港、从纽约到卡罗维发利，各大电影节都举办了大型的小津电影回顾展，斯坦福大学举办了小津电影节，巴黎、台北、多伦多等地也大量放映小津的电影。在日本，发行了小津邮票的小全张，NHK卫视台播映了小津全部存世作品，松竹公司则力邀台湾导演侯孝贤执导了向小津致敬的作品《咖啡时光》。当全世界都在以不同的方式纪念这位电影大师的时候。小津静静地躺在他生命最后的归宿―――镰仓的圆觉寺内，在他的墓碑上只有一个中国的汉字“无”。
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