王佐良先生曾经这样评价他的同行和挚友周珏良先生：“建立普遍诗学，珏良是最有资格的一人。”周先生著述中有关“普遍诗学”的直接的理论阐述并不多；但是在深入文本的反复研读和仔细揣摩中，笔者发现，珏良先生的毕生研究和著译，的确是以“普遍诗学”的综合筹划为前提、为远景、为“整体效果”的。
家学
正是从这种“中英互补”的知识背景与思维趋向出发，珏良先生逐步形成了有关“普遍诗学”的理论构想。这一构想在文学理论层面的表现，见于中国诗论“形式直觉”精神与新亚里士多德主义“形式分析”思想的内在融通。
在《中国诗论中的形式直觉》一文中，珏良先生汇聚了众多古今中外艺术创作者的经验之谈作为例证（颇似他老师钱钟书先生论述风格），来说明“形式直觉”乃“一切艺术创作和艺术欣赏的根本”，而中国传统诗论、文论的主要精神，是主张通过“多作、多看、多读”来“体会”和“感受”的艺术实践方式，培养一种“直觉”地掌握“艺术形式”的能力―――他认为这种“直觉”评论方法，其实可以应用到研究英美文学研究中去；同时，在《对新批评派的再思考》一文中，珏良先生指出以其老师克莱恩（R.S.Crane）教授为代表的“芝加哥学派”秉持的“新亚里士多德主义”有一个核心主张：分析文学作品首先要找出它的“形式”以为指导原则，来研究其各“组成部分”如何形成一个“艺术整体”来服务于它的这个特殊形式―――他认为这同样是一条可以“广泛适用”的文学分析原则。
综观珏良先生以上两篇重要论文中的核心论点，不难看出“形式”一词在中国诗论及英美新批评派观点中便具有了通约性；在新亚里士多德主义那里，对于作为“指导原则”出现的某种艺术“形式”的“整体”把握，其实已趋近于“形式直觉”范畴；而对这一“整体形式”的各“组成部分”的分析，则属于在中国诗论“形式直觉”的基础上所作的进一步的“形式分析”的工作。至此，分属中西两个文论传统的“形式直觉”和“形式分析”，在珏良先生分跨中西的“推广应用”中，已经互补、融通到了一处―――中国传统文论的“形式直觉”，可补英美新批评派“形式分析”的“难见大体”之弊；而新批评派的“形式分析”，又可反补中国文论“形式直觉”的“朦胧模糊”之弊，二论的相反相成，相得益彰，便构成珏良先生所倡导的“普遍诗学”的内在理路。
在对文学作品进行艺术分析的具体操作方法上，透彻了解英美新批评派利弊的珏良先生并未盲目照搬其方法，而是针对其处理文学语言的片面倾向，反对“把语言（如一字、一句）看作是独立、孤立的，不顾其在整体里是否讲得通而无限制地推论及联想”的偏弊，进而采用了芝加哥学派更为全面的修正办法：从文学作品的“整体”出发，依其各“部分”的重要性―――按亚里士多德在希腊悲剧研究中所定的主次，依次为情节、人物、思想、语言―――进行分析，最后再用整体的特点来研究语言的特点。
珏良先生这种将“整体效果”与“部分细读”精心整合的文学分析方法论，是有的放矢，具有鲜明的现实针对性：“当前我国的文艺评论，无论是对古代文学或当代文学的艺术性或艺术形式的分析，比较一般化，深入不了，或者有意无意依照一些从建国时相沿下来的模式。如讲《红楼梦》，就是‘主线’问题或人物性格问题，而以全书作为有机整体，把情节、人物、人物思想、语言作一综合研究的书或文章，至今尚未见到。而如果想做这桩工作，芝加哥学派的理论和实践会很有帮助。”（《对新批评派的再思考》）
珏良先生在小说、戏剧文类的作品分析中别开生面的方法论示范，首推《河、海、园―――〈红楼梦〉、〈莫比・迪克〉、〈哈克贝里・芬〉的比较研究》一文：本属情节迥异，而且文化与时代背景也完全不同的三部小说，珏良先生却能在“部分细读”之后，看出三者“整体效果”方面存在着一个惊人的共同之处，即三部小说的主人公都选择了一个封闭的世界―――大观园、密西西比河、鲸鱼出没的海洋―――来追求自己认为最有价值的东西，一旦外面那个异己的世界侵入，就发生冲突，造成戏剧性的大场面。换言之，园、河、海不止起了描写人物性格和创造气氛、烘托行动的作用，更重要的是提供了书的“结构原则”。论文最后，珏良先生满怀希望地提出“普遍诗学”的构想：“既然在三部写于不同时期而民族和文化背景又各不一的书里可以寻到一个共同的结构原则，我们可以有理由希望通过不同背景的书和归纳性研究，找到更多的共同结构原则，甚至最后建立起某种有实用价值的普遍诗学来。”
对于普遍诗学理想的探寻，在珏良先生所偏爱的诗歌赏析之中，表现尤为深入和分明。在《穆旦的诗和译诗》中，他把穆旦《森林之魅》把死亡化而为乐，与济慈《夜莺颂》写乐极而思死对照起来分析，发现“古今中外的诗情往往相通”；在《雪莱的命运和对我们的启发》中，他兴奋地发现“用中国传统的诗感来读雪莱倒也不难接受，因为它能容忍很大的朦胧、模糊”，进而提出：“中国人研究外国文学可以用中国的诗感来运用、比较，可以有新天地，许多境界中国人易接收、体会，比较研究大有搞头。”
在给中国读者深入、具体、生动地介绍和评析英美诗歌时，为了将全诗旨趣之“整体效果”与诗中语言、格律之“部分细读”有机整合起来，珏良先生不但采取了中国古典诗话的夹叙夹议的评点办法，而且还经常拿中国诗来作比较，使中西“诗感”在相互汇通、交相辉映之中焕发出异彩。这方面的例子非常多，比如在赏析艾略特的诗《序曲》之时，他从两个方面着手：1）在分析全诗的“整体艺术效果”时，指出艾略特的写法和马致远的小令《天净沙・秋思》很相似―――虽然一个写的是自然小景，一个写的是城市小景，题材不同，且艾略特把描写对象从大自然的美景转向城市中不那么美、甚至是很丑的景色，但艾略特所用的题材、所选的意象，都表现出在风雨黄昏时候，现代城市里平淡单调的生活所引起的惆怅无奈的情境―――这分属中西的两首诗，其实采用的是同一种“以景见情”的艺术手法；2）在对《序曲》头两行进行“部分细读”时，珏良先生指出这两句诗出人意外地从视觉转到味觉，写起了黄昏降临时城市人家巷道中飘来的晚饭牛排味道―――以这一意象描写城市中的黄昏，可谓入神，也十分新颖―――他由此联想到我国晋代大诗人陶渊明的两句诗：“暧暧远人村，依依墟里烟”―――也是写黄昏，但地点是农村，“墟里烟”指炊烟，也是晚饭的象征，不过在农村人们住得分散，只能由遥遥“看见”的炊烟中，依稀仿佛地“闻到”那农家晚饭的“味道”―――这同样也是由视觉牵连着味觉的角度来描绘，与艾略特可谓异曲同工。珏良先生感叹：“这一今一古，一中一外的两位诗人时间相隔千年，地点距离万里，而文心竟如此相同，可谓是一趣事。”
通观珏良先生为追求中西文学之“共同结构”而构设“普遍诗学”的整体思路和丰硕成果，其中博学敏悟、勇于探索、锐于实践的先行者风范，令人景仰，启人深思。
不过在跟随前辈足迹继续深入探寻的过程中，笔者发现，在中西诗论相互趋近的“形式直觉”与“形式分析”观念之间，仍然存在着某种难以弥合的内在裂痕：珏良先生曾承认其“形式分析”方法中，暗含着有关文学作品“整体效果”的一个基本假设―――“作品是个实在的有机整体，并有统一的感情效果，作品本身与它发生的效果间有明确的因果关系。”（《〈毕利・伯德〉的一种读法》）那么，这种作品“整体效果”即“形式整体”所具有的“明确因果关系”及其“实在”“统一”特点，与中国诗论“直觉”式的“形式整体”所具有的难以明确界说和分析的“朦胧”、“模糊”、“感性”及“不确定性”特点之间的矛盾冲突关系，又应如何充分面对并具体处理呢？―――看来中西文论之间的这种内在“裂缝”，其实已经表明，文学形式分析中这种寻求“明确因果联系”的线性思维方式，势必导致对文学作品“艺术形式”之“整体美感”的相当程度的“缩减”。
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