1961年问世的《第二十二条军规》揭开了美国后现代派小说的序幕。40多年过去了，作为一种哲学思潮，后现代主义的热潮已经消失，但后现代派小说仍不断涌现。这种小说与马克・吐温的批判现实主义小说和福克纳的现代派小说不一样，它们抛弃和超越传统小说和现代派小说的模式和技巧，构建了一种不注重人物塑造、不讲究故
20世纪60年代以来，美国进入了后工业化时期。后现代主义，是晚期资本主义的文化逻辑，而后现代派小说，则是与经济基础相适应的文化和文学模式。随着影视的发展和电脑的普及，文化更加大众化了。高雅文化与通俗文化，严肃文学与通俗文学的界限日益消失。文学创作成了一种跨体裁的综合性艺术。文学与现实的界限，小说与诗歌和戏剧以及评论的传统界限，文学与音乐、美术和多媒体的界限被超越了，衍化了。在这种背景下出现的后现代派小说，具有以下一些特点：
在题材内容方面，后现代派小说将触角伸向社会各个方面及阶层。有的用历史的经验表现反对侵略战争和保护生态环境的主题；有的用女权主义的视角，钻人的“名字”和“身份”的牛角尖，反映了社会变态中的身份危机感；有的选取医院注射室的一角，描写“没有静脉的人们”靠卖小便混日子，揭露吸毒造成的家破人亡；有的回顾越战士兵对战争的困惑和抱怨，带着爱的失落茫然地走向死亡，而幸存者回国后，一直无法摆脱噩梦的困扰，等等。尽管题材多样，但大多揭示了美国后现代社会的迷茫、无序和反复无常。
在人物塑造上，作家所描写的人物大都是“反英雄”，身世来历不明，甚至无名无姓。人物形象淡化，性格刻画消失。人物成了故事的陪衬，若隐若现，成了不可捉摸的“影子”或“代码”。在多克托罗的《皮男人》里，主人公皮男人像是个百年前神话中的人物，衣着像个骑士，来去匆匆如幽灵。他没啥文化，但心地善良，不伤害别人。这些流浪汉、厌世者和无家可归者，成了被美国现代社会抛弃的“皮男人”。作者在这里仿佛在暗示，迷人的“美国梦”今何在？
在艺术手法上，作家在创作小说时又对小说本身进行评述，表现了“并置”、“非连续性”和“随意性”的元小说特点。如威廉・加斯的《在中部地区的深处》，将一个短篇小说分解为三十几个片断，然后加以“阐释”，有的片断仅一两句话。小说写了B镇的地理、天气、教育、政治、电线、凡人、商业和教堂，以及“我的房子、我的猫咪、我的伙伴”和“家常苹果”等，用虚构中的西部小镇B将这些碎片串连起来。“我”不断发表议论，“学着让我自己、我的房子、我的躯体焕然一新”，“我要让自己活过来，让生命塑造我吧！”苏克尼克在《赚钱》里也坦言自己是在“编故事”、“聊历史”，“把他故事批发来，再零售出去。”他们都企图用虚构的虚伪性来影射现实的虚伪性。此外，作家还将小说与绘画和多媒体相结合，造成对观众“视、听、说”融为一体的综合效应。女作家劳瑞・安德森的小说《战争是现代艺术的最高形式》里，文本与4幅图画构成了互文性。作者带着多媒体和电声设备，到美国各地和海湾各国，自己当众演奏和朗诵，配上多变的灯光，把小说搞得绘声绘色。另一位女作家厄秀拉・魁恩在《薛定谔的猫》里，则突破了小说的时空界限，把科幻与虚构及史实相结合，还在科幻中加进了中国的道教思想，令人耳目一新。
在叙事话语方面，后现代派作家喜欢采用拼贴手法，以断裂的句子构成段落和章节，甚至引入超文本的电脑语言；没有主语或没有谓语的句子是常见的现象；有的运用电影剧本式的话语，突出人物的动作，让关键词不断重复出现。有时作者直接“闯入”文本，说三道四，或自我揭示，或刻意自我反射；有时则故意在文本中留下空白，从一段到一整页，让读者自己参与解读，如女作家琼・狄迪恩的小说就是这样。
综上所述，从形式上来看，美国后现代派小说有点“四不像”或像“大杂烩”，有的甚至荒唐怪诞。不过，人们仍可透过其表面上的夸张或随意的描述，看出其积极的一面。小说字里行间的幽默、诙谐和戏仿，往往流露出对美国后现代社会的冷漠、混乱的讽刺和抨击。作品题材手法虽各异，但倾向性比较明显，这正是其艺术魅力之所在。
美国后现代派小说是美国当代文学的组成部分，它已经走进美国大学课堂，并在战后世界文坛上成为人们关注和研究的对象。我国从80年代起介绍过“黑色幽默”，但对后现代派小说的其他作品还介绍得不很多。除在《外国文学》杂志上登过一些该流派的短篇小说外，在长篇小说方面，较早出版的有陶洁翻译的《雷格泰姆音乐》（即《拉格泰姆时代》），到90年代后期，才由译林出版社出版了一套“美国后现代派小说丛书”，包括《冠军的早餐》、《第五号屠宰场》、《天秤星座》、《拉格泰姆时代》、《公众的怒火》、《比利・巴思格特》、《时间震》等。另外，笔者也在青岛出版社出版了《美国后现代派短篇小说选》及《美国后现代派小说论》。对于美国后现代派小说这种创作理念与手法，并不要求人们都去模仿，但了解和研究它，无疑是必要的。
