维姆・文德斯（左，手持摄影机者）在拍摄《得克萨斯的巴黎》时与娜斯塔西娅・金斯基的工作照。
维姆・文德斯将“故事片”分为两类，一类是依据自然时间
这样分类，已可知文德斯的喜好。1972年，他在西德痛苦地拍完霍桑的《红字》，从此发下毒誓：“《红字》记录了我不会再在类似的情形下工作，我甚至不要再拍另一部不许有汽车或加油站或电视机或电话亭的片子。”――葛优在拍完周晓文的《秦颂》后，也对古装片心有余悸，说以往自己在镜头前一紧张，手就伸裤兜里了，可是，在战国时代的服装上，哪里找得着裤兜呢？
文德斯从此对强加于他的故事敬而远之：“情感只可能存在于没有限制情况的影片中，既不限制片中出现的事物，也不限制他们出现时的情况。”
那一年，他只有27岁，已经比用尽一生来寻找个人解放的大多数好莱坞导演，更早地确定了自己的美学方向。
本文第一个句子里的“故事片”一词，我加了引号。因为文德斯的故事片，内涵大过我们通常的定义。我们所说的故事片，大概类同于他的第二类。他在本书中谈到自己在摄影机前的初次体验：拍摄着公路，一直拍下去，但有个男人从路上横穿而过，摄影机后面的他，便随即产生了压力――属于导演的焦虑。一种不由自主的冲动，驱使他跟随镜头中的这个人，因为故事已经产生，他必须将它进行下去，直到结局出现。
这样的故事是开放的，只有开篇，尚无结果。一切都有待于去寻找。
从中或许可见他日后拍片的方式：经常以公路地图而不是剧本开拍，白天拍摄，晚上则“像疯子一样”，为第二天赶写脚本。
我知道文德斯的大名时，他被称为“公路片”的代表人物，这一头衔，多半来自他的成名作《道路之王》。我没有看过此片。我看文德斯的电影不足十部，第一部和到目前为止的最后一部，都是《得克萨斯的巴黎》。第一次看是在中学时代，不为公路片的虚幻概念，也不因金棕榈奖的大名驱使，而是受了扮演过苔丝的美人儿娜斯塔西娅・金斯基的诱惑。
我住在内蒙的一个小城，某天下午，也许狂风大作，也许日光昏黄，我逃课进了电影院，不仅对公路、汽车和德州完全陌生，对片中如此复杂的父子关系、男女离合更是懵懂不解。除了那金发美人儿之外，这部影片还给我的少年记忆留下了些别的什么吗？
大约十个月前，我在家中重看此片，竟至泪落。
也许我该为自己的小资泪水感到羞愧，也许这体验过于私人，更该写进自己的日记。但打动我的，恰恰是那个表面上最不文德斯的东西――故事。
所以，你能说文德斯是“反故事”的吗？我想，他反对的，只是那种圆形的、封闭的、看了开头便知道结尾的故事，而基于一种开放的、线性的故事结构――如同你驾车驶上公路，不正是我们人生更为真实的写照吗？
在文德斯的记录片《寻找小津》中，跟随小津安二郎一生的摄影师厚田雄春拿给他看了小津执导《秋刀鱼之味》时的导演工作本。文德斯本人在片中始终没有出镜，而只有他的法语旁白。此时――这是仅有的一次，他的一双手，伸到了画面中，像对待圣物一样，轻轻翻过那一本密密麻麻，写满附注，画满草图的脚本。我记得旁白大意是说，看到小津以如此的态度工作，真令他感到无限的崇敬。
他对小津的推崇发自内心。“小津教我：你可以在没有‘故事主轴’的情形之下拍成一部叙事性的电影。”文德斯在本书中写道，“你得相信角色并允许他们讲故事。你不应先在心中想好一个故事后再来寻找合适的角色；你必须从角色开始，然后与他们共同合作，一起寻找他们的故事。”
从技术上而言，今天来看《得克萨斯的巴黎》，其电影语言也仍然令人信服。我不知道还有别的哪一部影片，能将夜总会里窥淫用的单面透镜运用的如此之好。特拉维斯和简（金斯基）之间的第二次交谈――也许是文德斯所有影片中最长的一段对话，借助于灯光和扩音器造成的奇妙的语音效果――对谈 反打，独白 特写，梦幻般的往事回忆，残酷的现实隔阂，即使有人称之为影史上的巅峰段落，我也会双手赞成。
还有一些有趣的发现。比如片头的音乐，立刻让我想起塞尔乔・莱昂内。在本书中你可以看到，文德斯果然是莱昂内的崇拜者。他也在另一篇文章中提到福特在《关山飞渡》里使用的纪念碑山谷，它同样出现于《得克萨斯的巴黎》中。
好了，还要说说这本书。《文德斯论电影》实际上由两本书――《情感电影》和《影像的逻辑》组成。即便是做成两个单行本，也能各自称得上“大杂烩”。前一本是文德斯的早期影评汇总（所涉及的某些影片，大概从未跨出德国境外），后一本似乎无所不包，随感、工作手记、讲话、影片旁白、采访记录――他采访别人，别人采访他……但我还是很喜欢。或许，这就是一个导演对其观念进行阐述的最佳形式。有些点滴之语，比如他对施莱辛格《午夜牛郎》一片的评价，倒真有令人豁然开朗之感。
还要感谢此书的台湾译者孙玉蕙女士。现在的内地，几乎不可能看到如此好的中文译本。这绝非实力问题，而是我们没有人肯下这样的功夫，来为事关电影的出版做点什么。
《文德斯论电影》 ［德］维姆・文德斯 著人民文学出版社2005年5月出版
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