在北京8月的持续的闷热中，人的生理和心理都受着天气的挑战，炎炎夏日中，格非、李陀、莫言、叶兆言、马原、西川、北村、翟永明、欧阳江河、李洱等一拨在20余
莫言在会场的状态极为松驰，以他特有的语言不时引发笑声，他说：“现代主义对于我这样一个文化水平很低的作家来说是个复杂的问题，是我在创作过程中从来没有考虑过的，但是我得承认这些作家的创作属于这个范畴。我们创作之初面对大量的、经典的作家作品，我们非常不满，不得不突围，一下就到了现代主义的范畴。另外，现实生活本身充满了荒诞的色彩，存在着现代主义的因素，当我们拿起笔来就写出了具有现代主义的作品。（20世纪）80年代创作的中国作家，或多或少都受到拉美文学的影响，我刚看到马尔克斯的小说时，喟然长叹：小说可以这样写！我为什么没有早点想到这样写！拉美文学激活了我们很多个人体验的因素。个人体验并不重要，这样的写法才重要。编撰稀奇古怪的故事对作家来说是雕虫小技，把我的创作说成‘魔幻现实主义’我觉得很光荣，我不满的是中国的批评家为什么不发明一套中国的批评术语来评论我的创作。”
在清华大学中文系任教的格非，以他的庄重（或书生气）发言说：“中国当代作家接受现代主义的过程，其实是接受不同的说法。我刚开始创作时，读得最多的是现代主义的作品，卡夫卡、普鲁斯特等作家是我的写作非常重要的起点。”
余华也多次表示过：“我们这一代作家几乎都是受外国文学的影响，因为当时刚经历了‘文革’，那是一个没有书的年代。突然所有的文学――外国文学、古典文学，还有现代文学都有了。外国文学蜂拥而来，从托尔斯泰一直到更早的拉伯雷。……尤其是受到现代主义的熏陶。”
进入20世纪后，西方文化艺术领域的各方面都发生了重要的变化，被史家概括为“现代主义”运动。20世纪80年代以来，大量西方现代思潮涌入中国，这些思潮的涌入，不仅给中国当代文学带来了丰富的思想资源，也空前改变了中国作家和评论家的思维方式，消解了许多文学禁区和教条。这一批年轻的作家，以明显不同于前代作家的风格写作，对于给他们的称谓，先后经历了一些变化，诸如“’85新潮”、“后新潮小说”等，终于，“先锋
派”这种说法似乎获得了普遍的认同。1987年可以被看成是当代中国先锋文学凸显的年份。这一年初，《人民文学》第一、二期合刊出版，由于某种特殊原因，该册刊物据说印刷了70多万份，同期刊登有莫言《球状闪电》、北村《谐振》、李锐《厚土》、孙甘露《我是少年酒坛子》。1987年《收获》第五、六期发表一系列先锋派小说，包括苏童《1934年的逃亡》、余华《四月三日事件》、《一九八六年》、格非《迷舟》、《青黄》、孙甘露《信使之函》、《请女人猜谜》等。
“文革”结束以后，中国人经历了太多的现实变动和思想变动，中国的文化引进更新换代之快有目共睹，从暌违多年的西方古典作品，到大力介绍现代主义作品，对于文学来说，在短短的10余年时间里我们走完了西方一个世纪的历程。作家的写作态度和写作方式必然发生改变。
曾经被严格“拒绝”
书香背景的家世出身和现代文学专业硕士毕业的叶兆言，谈问题的角度另有不同，他说：“现代主义是文学送给我们的一份大礼，但我们刚开始写作的时候遇到的是拒绝。我们希望被接受，但一些作品被拒绝。我最初认识马原时，他拿着一些作品，被拒绝。那时他留给我的印象是，年轻、漂亮，还有忧郁。今天人
们说到汪曾祺，似乎是一个很幸运、很火爆的老作家，但汪曾祺最初不是‘头条作家’，是二条、三条（当时很讲究是否‘头条作家’），一些年轻作家愿意接受他，因为他那个时候有一次在海南开会时说自己是现代派，汪曾祺的作品一开始是被拒绝的。我们幸运的是，我们曾经被拒绝，不幸的是，80年代以后被接受，而因为被接纳也失去了机会。”
现代性的缘起与资本主义起源密切相关。西方现代主义文学于20世纪20年代前后达到兴盛，时间相对集中，涉及深广。由于工业化、城市化和科技发展，造成了西方社会的某些质变，第一次世界大战、经济危机、20世纪的一系列大变革，都深深地震撼了世界，一种深刻的怀疑主义和世纪末情绪普遍滋生。因此，对于范围广泛的、被称为现代主义的文学思潮和作家作品，中国当代文学一直采取严格的拒绝态度，在20世纪50年代至70年代，一般读者，甚至当代不少作家，都不清楚这样的思潮和作品存在，也几乎没有出版过现代主义的作品，60年代初，作为大学文科教材的杨周翰先生主编的《欧洲文学史》，朱光潜先生主编的《西方美学史》，基本写到19世纪末。当时我们对20世纪的西方文学，采取不予理睬的态度，因此，“文革”结束后，西方现代主义文学被大规模地翻译引进所产生的轰动效应，就是这种遮蔽的后果。
社会生活的发展和变化，给中国作家们面临重大的艺术突破提供了契机，创新的期待和渴求是如此强烈，而西方现代主义的文学成就是一个重要的参照和资源，如果拒绝这种资源，对于表现生活在这个社会中的人们境遇和体验，是很大的损失。中国先锋作家特别注重小说的表现形式，甚至于语言句法，中国当代文学从未像这样关注语言表现的本体，关注文学叙事的方法论活动。马原被认为是最早探索文学向内转的作家，他的《拉萨河的女神》、《冈底斯的诱惑》、《虚构》、《大师》等作品，明确声称写作就是虚构故事，而不是复制或建立历史神话，形成了有名的所谓“叙述圈套”，成为以后一些作家的模仿对象。一般认为马原的意义是重大的，他以引人注目的方式消解了此前传统写作所造成的真实感，第一个把小说的叙事因素置于比情节因素更重要的地位，因此，他的创作一度被拒绝。他是一个转折和过渡。苏童、余华、格非、孙甘露、北村等人的相继出现和成名，“先锋派”形成一个群体效应，文学文本实验的倾向构成一种持续的力量。
小说是最后的锣鼓？
被认为是年轻、漂亮和忧郁的马原已经在同济大学中文系任教多年，外貌的变化非常明显，他的发言很有意思，他说：“因为在大学教书，不写小说了，原先没想的事现在会想。今天来的这批作家最早被认为是‘新潮作家’，‘先锋作家’，但我们这20余年来从没有在一起真正讨论过现代主义。我不知道自己以前为什么被称为‘先锋作家’，我已经十几年不写小说了。我现在觉得现代主义很有意思，我们这批人是小说这台戏的最后的锣鼓。我眼见诗歌成了最后的锣鼓，戏剧成了最后的锣鼓，这两、三年来我看见小说也成了最后的锣鼓。这个话题是我做老师以后想的问题。我喜欢的是俄罗斯作家、美国作家，像托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基、霍桑等，我个人的写作没有像我喜欢的那些作家那样写。我的写作一直处于一种突围的状态，我认为莫言、格非、叶兆言、北村何尝不在突围？西方的同行、前辈在60、70年前和我们遇到的是同样的瓶颈，各种历史机遇让我们在（20世纪）80年代遭遇了一场文学运动。我认真地认为小说已经死亡了，这种死亡是土壤的死亡，连中文系的大学生也不耐烦读小说。小说辉煌200年，是印刷术和造纸术发展的结果，小说生长的空间已经没有了，小说的黄金时代已经结束了。我未来的职业是小说博物馆的讲解员。”
叶兆言说：“今天这批作家功成名就，既被接受也被拒绝，第一层拒绝已经不存在了。我基本同意马原的说法，因为小说的阅读已经成了问题，但文学从来就是这样，在没有机会中获得机会。”
先锋作家写作之始约在（20世纪）80年代初，那是中国的文学杂志最辉煌的时候，什么刊物都能发行几十万册，那时所有的文学刊物都特别缺稿，凡是发表过作品的作家都不能满足我们众多的文学刊物，所以需要发现新作者，那是一个最好的文学时代的尾声。现代主义作品是千差万别的，“先锋文学”也一直是与写实传统的作品共存的。在20世纪80年代，现代主义是一种时尚，创新也许缘起于自然而然形成的内外的压力，也许出自“尚新”的迷信和一鸣惊人的欲望，是否具有读者熟悉的能解读的语言和表达方式，是否具有对现实生活的关怀，才是先锋文学的实验成功与否的主要因素之一。持续的“探索”和“先锋”也许只是一种理想和姿态，20世纪90年代以后，先锋作家大致都采取了更能为一般读者接受的叙事风格，并甚而和市场结合。无可非议，先锋作家也需要接近市场，那意味着出版。当然这也意味着20世纪80年代以来的先锋文学思潮的终结。从“边缘”不断地走到“中心”，激情和创新的力量在这个过程中逐渐失去，这种演化过程可以说是一切“先锋”的命运。
自从《尤利西斯》出版以来，几十年来，“小说之死”、“故事之死”一直作为一个话题在论说。现代主义对传统小说的种种挑战，以惊世骇俗的“先锋派”面貌出现，但强大的文学的延续性，使其无法摆脱文学传统的笼罩，随着时间的流逝，人们更多看到现代主义与传统的联系。
格非说：“文学史描述（我们的）文学创作时，一般是说向西方学习的过程，但其实也是对中国文学重新确认的过程。我现在不像过去那样喜欢现代主义作品，这10多年来，我非常喜欢中国的小说。谈到这一代作家对文学的贡献很难说，因为每个作家想法不同，创作不同，但至少改变了文学的结构。”
（限于篇幅，本文所描述的中国先锋文学状况并不全面，一些作家作品没有涉及到。）
