如果我们对中华民族五千年的渊厚文化作一简单的梳理，那么民俗文化毫无疑问是其中占有极大比重并且位置也极为重要的一个方面。这是因为，在中华民族发展演进的过程中，形成了这种地域范围广阔的多样性文化，其凝聚了一个民族的性格，反映了精神和信仰等深层次的信息。也恰恰因为这种文化贯穿于大江南北，容纳了诸多
与其说《中国孝义皮影》（山西教育出版社出版）是作者侯丕烈对自己收藏和创作的六千余件皮影作品的一次集中展示，还不如说是作者对三十多年艺术心路的一次反观和总结。在《中国孝义皮影》中，我们能清晰地看到一种“身在艺术之中”的真诚与朴素，看到一种“负担艺术”的责任与气质。而这些，都与一个人对艺术精纯的思考、勇于承担的决绝和人格内在的坚毅有关。在书的开篇，“中国皮影戏流变”和“孝义皮影探源”两篇视角宏阔并且充满沉思的文章充分地显现作者的艺术底蕴，要是对“皮影”没有长久的地道的专注，又怎么可能熟稔地架构这样“绵延的历史叙事”呢？而接下来的内容则是回归到艺术的本原，是一种“原生态”的呈现，分别从纸窗影人、纱窗影人等方面纯粹地摆列。但这并不与其他与此相似的书籍有什么特别，也看不出对民俗文化建设性的行为。对于侯丕烈这样富有责任心的民间艺人来说，绝对是不允许自己这样“偷懒”和无意义地复制的。所以又有了皮影的制作和色彩的应用、皮腔音乐、碗碗腔音乐、皮影雕刻艺人师承世系、孝义皮影木偶艺术博物馆馆藏精品的登场，摆脱了只呈现实物的单调与片面。
像侯丕烈的这种行为对民俗文化继承和现代文化创新的双重重要性成为一个不可规避的事实。侯丕烈并不是孝义人，祖籍为山西省平遥县，三岁时随父母迁居孝义。清末明初流行着“无孝不成班”的说法，意思是说每个皮影木偶戏社必有孝义人参加。他幼时就非常“贴近”艺术受了熏陶，以后上了山西农学院，然后又被分配到太原画画。直到1975年，才重新回到孝义在文化馆就职，而这时“皮影”在孝义已经逐渐消亡了。他倒拣了起来，画笔放下了，拿起了刻刀：应该把皮影这套古老、完整的艺术语言继承下来。之后的几十年，在此地，几乎是他自己在孤独地完成着这项工作。如今，侯丕烈依然是一个人蜗居在文化馆的一间陋室里“玩皮影”。由此可见，民俗文化的存在有赖于某种生活形态，原有的生活方式都消失了，也就意味着民俗文化从社会功能的角度已经到了退出舞台的时刻。但是一个国家的强大与否在很大比重上是从文化上考证的，从这个角度上说，民间艺人的作用就显得非常突出。
时代在不断地向前推进，如果用科技化的电脑绘制就有艺术价值的话，我们就不必要倡导以传统的思维和手段去让现代人拿起工具了。我们在力图继承那些民俗文化时，心中还是要有一种理念。世界著名的杰出的民俗学家阿兰・邓迪斯教授有这样的观点，民俗本来就是变化的东西，消失并不可悲，可悲的是你没有注意到它的价值。很大程度上民俗文化研究者本身也难以排弃现代化的诱惑，但我们并不能因此而畏惧此途。中国民间文艺家协会主席冯骥才就说，“我们民间文化工作者当代的使命就是抢救。抢救应当摆在一切工作的前边，也就是摆在研究的前边。因为民间艺术绝对是一次性的，有些尽管现在是活态的，再过些年也许就不再是活态的了。我们的抢救工作要落实到每一个才高艺湛的民间艺人身上。”我们不可否认民间艺人对民俗文化的发展的推动作用。确实，对于民间艺术来说，抢救就是一种建设。我们在抢救整理民间艺术活动中，要敢于亮出民间艺人的旗帜，这对民间文艺活动的持续发展和中华民族的文化建设有着不可估量的作用。这种情况下，这种“多重身份或意义”的侯丕烈就显得独立而异潮，是一种文化本应有的姿态。而“求真求实”就是侯丕烈艺术观念的核心关键词，它的不同之处是，是一种观照过去和反思未来，是一种艺术的重建，一种“颠覆”或“革命”。
这需要我们自己突出重围，然后昂首向前走，拿出一种艺术者的勇敢和气概，拿出创造者的坚韧和执著。而侯丕烈的《中国孝义皮影》给我们提供一个很好的范本，一个完全的参照系。这是一次富有建设性和突破性的迈步，一次面对逆境用艺术者身份表态的性情，一次绽现“痛并快乐着”的文化内涵的生动之美。
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