亨利克・易卜生(1828－1906)
易卜生的戏剧博大而精深，许多艺术流派――自然主义、新浪漫主义、象征主义、表现主义等都想把易卜生作为自己的先驱。他一生创作了26部戏剧，其
还在去年岁末，即2005年12月11-12日夜晚的上海戏剧学院实验剧场，来自上戏戏曲舞蹈分院戏曲导演本科班的学生们用国粹京剧打造的《培尔・金特》登台亮相，为寒冬的上海掀起了一场小小的热潮。易卜生的《培尔・金特》（1867）原本是一部五幕三十八场诗剧，描写主人公培尔从青年、中年一直到老年的狂诞不羁的一生。1983年中央戏剧学院在北京上演过这出剧，导演是享誉全国的徐晓钟教授。现在，这群刚20出头的年轻学子却要挑战大师的作品，将外国名剧戏曲化、本土化，在主课教师宋捷、万红的鼓励和悉心指导下，他们兴致勃勃地自己改编、自己导演、自己作曲并设计舞美，还自己登台演出。他们把易卜生的原作进行了大胆的删节，只保留培尔・金特青年时代在家乡的那段狂野而奇特的经历。
易卜生的培尔最大的特点就是胡作非为，专爱信口开河，把谎话编得天花乱坠。尽管他的父亲把家产挥霍一空，留下孤儿寡母穷困潦倒，但是培尔照样像当年殷实的时候那样，成天挺着胸脯，兴高采烈的。这个拐骗别人新娘，始乱终弃的二流子为了自己的利益敢于铤而走险。他甚至幻想着有朝一日，能够“做出惊天动地的事来――我要当国王！当皇帝！”这在旁人眼睛里简直认为他是白日做梦，可培尔就是这么一个人。你可以一一数落他的许多罪孽，然而他非但让人恨不起来，反而会被这个艺术形象所迷住。可以说培尔这个人物是易卜生所塑造的男性角色中最丰满、最充满活力的艺术形象。
也许，培尔这种自由不羁、爱好幻想的性格特点正与学生们这个爱做梦的年纪相吻合，所以他们喜欢他，理解他。他们对他的中老年的生活故事不感兴趣，于是集中了他们所有的聪明才智，充分运用了中国戏曲的写意性的表现手段，通过京剧的唱、做、念、打，把现实生活与魔幻世界相互交织在一起，简朴的舞台上放荡与圣洁，动与静，黑与白，善与恶，冒险与保守，既相悖又相融。一股清新的、充满现代感京剧韵味和青春的气息向观众扑面而来，特别是“山妖王国”和“送妈妈去天堂”二场戏，充分发挥了中国戏曲的艺术表现手段，演得精彩而感人，赢得观众、特别是年轻观众们的阵阵喝彩。
该剧组年轻的编导们没有墨守陈规，他们特意选择了京剧行当中“丑”行来主演培尔，不过这里的丑角演员，既非文丑，又非武丑，他既能唱念又能做打，充满了青春的活力。这显示出学生们的智慧，敢于冲破行当的束缚。当培尔对母亲漫天撒谎，与山妖公主自吹自擂时，演员那种夸张的形体动作与喜剧色彩，恰到好处地烘托出培尔的性格特征。整台演出过程中亦庄亦谐，当培尔得知要想登上“山妖国王”宝座还必须付出挖去双眼的可怕代价时，他放弃了，想要逃出这个群魔乱舞的鬼地方，但是他被众小妖包围了，于是一场开打不可避免，京剧所特有的武打程式动作，以及川剧中的“变脸”技艺在这里也被发挥得淋漓尽致。
老一辈中国观众大多知道《玩偶之家》，因为它在中国的演出次数远远超过易卜生其他剧本在中国的上演。与《玩偶之家》那种讨论式的戏剧不同，《培尔・金特》在编剧技巧上大大突破了统治欧洲两百年之久的古典主义三一律（时间、地点、事件的一致）的戏剧传统，在戏剧结构上之自由奔放、任意驰骋、荒诞不羁，在其广袤的时空之中穷尽诗意般的想象，真可谓是辉煌大作，充分展示了这位挪威剧作家孤傲、严谨的创作风格中的另外一面。而这些特点恰恰符合了中国戏曲的传统美学，戏曲舞台时空的灵活性与假定性，使《培尔金特》这部开放式结构的戏剧得到了最大效果的发挥；当剧中角色的内心冲突不可言说时，京剧常用的板式与唱腔适时地将人物情感传神地表达了出来，与此同时，表演者还融入了现代舞蹈元素和RAP这种现代说唱元素。因此，在保留京剧基本特征的前提下，年轻一代对京剧本体所进行的改革，赢得了年轻观众的呼应与喜爱。
在2006年5月这个春满花开的季节，京剧《培尔・金特》先后到东华大学、上海财经大学、上海工程技术大学、复旦大学，以及北京大学等高校巡回演出，所到之处，大受年轻观众欢迎。每每演出结束后，不少莘莘学子涌到台前要求演员签名合影，这种热烈的场面意味着易卜生在21世纪并没有过时，他依然可以在中国的年轻一代中找到知音。
（作者系上海戏剧学院教授、博导）
