山居(国画)龙瑞2005年
几度夕阳红（国画）
洪惠镇 1990年
太行山・出山（国画）姜宝林 2001年
姜宝林
姜宝林是一位出入传统、追求现代风格的画家。他的“积墨山水”，结构单纯，点画率直，墨色滋润，境界深秀，是一种减少具体描绘、省略叙述性细节、突出整体意象，但仍保留着浑厚华滋的笔墨。他的“白描山水”（或纯粹白描，或白描着色），以构成观念和手段营造画面，以富于粗细、浓淡和枯润变化的笔线组合图像，象征性地点染色彩，逼近了抽象，但仍有弱山水形象和弱笔墨表现。它以平面分割取代纵深表现，以几何形取代自然形，以白描和色彩取代水墨综合画法，但传统山水画最重要的形式语言――皴法缺席了。概言之，积墨山水坚持了笔墨方法，其白描山水的创造是以减弱甚至牺牲笔墨表现为代价的。姜宝林的选择是二元性的，提供了与一般写意山水和“实验水墨”都不相同的经验。这二元性选择需要两种能力的支持，也需要对守与变、求同与求异、极致与折衷的辩证理解与把握。
卓鹤君
卓鹤君长期探索将现代构成与抽象引入山水画，其探索在两级形态上进行，一级形态为“构成山水”――画面作构成性处理，山水形象适当装饰化，笔墨、色彩与山水造型相统一；二级形态为抽象性构成山水――空间趋于平面，山水形象趋于解体，仍有微弱的纵深感，但仍存有山水意象并采取意义确定的标题。作为轮廓的笔线大多消失，与山水形质相关联的皴法也大致隐去，笔墨失去了形的依托，成为更加独立的形式单元和墨迹形态，但还不是完全抽象的符号与墨晕。其特点是：有浓淡干湿和形态变化的墨晕统领画面，内含略似山、水、云雾、树木的笔线勾皴、宿墨渍块和肌理，它们精致而丰富，或由墨晕连缀成气脉贯通的整体意象，或被大块的黑白几何形分割成碎片――前者是感性的，后者已露出观念追求的端倪。但他下一步走向哪里呢？
龙 瑞
龙瑞是李可染的研究生，但他画山水主攻黄宾虹――从宿墨法、积墨法、渍墨法、用色法、用水法、留白法乃至整个作品的风貌，都可以看到黄宾虹居京时期（1937-1947）作品的影子。他把自己以“黄宾虹作为‘母本’”看作是“正本清源”、接续“传统文脉”的选择，并把这种选择的核心问题概括为“笔墨”，即“用丰富深刻的笔墨语言表现山川的灵动和主体生命的格调。”当然，龙瑞的作品仍可看出李可染的影响：有较多的设计性，较多写生状物的因素，笔墨比黄宾虹更平直紧劲，笔墨结构也更近于李可染式静穆的团块化。龙瑞的笔墨也透显出的他气质个性：厚重、苍拙，有一股大壮之气，这与黄宾虹“浑厚华滋”、李可染的浑朴深秀，都很不同。龙瑞通过黄宾虹探索山水画的笔墨之路是极有意义的，他的问题不在山水的意象貌似黄画（这是暂时现象），而在笔墨个性与笔墨质量的进一步强化。
王 镛
王镛是开一代新风的书法、篆刻家，也是一位有相当造诣的山水画家。其画山水如作书，从不设计打稿，只循“笔笔生发”之理，一气呵成。他善以小笔写大字，把笔的锋、肚、根都派上用场。他喜用小笔（包括画大画），让“八面出锋”的裸露笔画而不是混沌的墨晕唱主角。他的书法多取民间传统，融跌宕俊逸与生辣拙野为一；他的山水喜用半生粗纤维纸，渴笔短线，横竖点子，适当皴擦，偶加积墨（笔积而非积染），亦如其书般的生辣跌宕，气象苍茫。王镛的经验再一次表明，以书入画是需要书法功底的，否则很难有高质量的笔线点画。当然，能书未必能画，画家还需要“画”的功夫。王镛以高质量的笔法和笔法运动求得了作品的整体和谐，但画面有时失之于“平”，缺乏笔墨结构的对立与反差。“笔笔生发”使他进入了挥洒自如之境，但过分执著于随机性会弱化理性的必要支持，容易滑向过熟的习惯化。也许他需要适当强化“画”的意识。
洪惠镇
洪惠镇是美术史论家，画家，擅诗文，通音律，而人生多坎坷。他画山水出于一种内在要求，一种超越尘俗、寻求净土的精神渴望。其结构画面，总是拈出一个“淡”字：淡的云山，淡的原野，淡的月色，淡的荷塘柳色，淡的心境画境。这淡的境界又总是简约的，朦胧空旷而孤寂，有时采取近乎对称的构图（如《旧荣》等），坐忘般的静谧画面，流溢出一种思绪如缕、天地悠悠、嗒然解悟的诗意。在形式上，他弱化线描与皴法，突出造型与积染，而宿墨的迟留沉淀效果，也与作品的婉约风格和幽玄境界相一致。画家对南方文人画传统有诸多取鉴，但作品的风貌不乏现代感。洪惠镇的探索表明，传统与现代是紧密相连的，但沟通它们需要能力。笔墨不是孤立的存在，用它来创造现代风格、表现现代人的精神世界，需要相应的技巧，更需要相应精神与文化素养的支持。
陈 平
陈平是一位诗书画印兼精的艺术家。他的早期山水喜欢把所想、所忆和所梦，把陕北窑洞、桂林烟雨、太行山色和江南水乡融为一体，时有流云夜雨或农夫牧童出入其间，弥漫着一种静观自然、亲近乡村的田园诗意。在形式上，有时对画面进行构成性分割，有时在水墨基调上用广告色染画蓝天和红房子，把透明的水墨与不透明的粉色结合起来，用独特的色调反差造成一种现代气息。陈平喜用李可染式的积墨（或积、泼结合）塑造山水形象，但李氏多积染，陈氏多积画――在充分勾皴之后再积墨泼墨，以突显其纵意而多变的用笔。作品多用光：浓重的墨色经常与明亮的留白错落并置，这边如黑云蔽日，那厢似皓月临空。近年的写生，景色繁复，笔墨老辣，大有横涂竖抹、点画纷披之意。陈平早熟，画风稳定近20年，似乎面临着笔墨过熟和风格化的威胁。
许信容
许信容的画有两个背景，其一，他原本是油画家；其二，他“痴迷宋画”。这可以帮助我们理解他以宋画为母式、适当吸收西画因素的山水画。其作品，用简约的笔线勾勒树木、桥屋，以色彩和淡墨描绘块面性的山石，并通过多次着色、洗旧的方法，调整色调的冷暖，并使黑白关系能虚实相生。他还用涂淡色再洗去的办法赋予“空白”以微弱色迹。这些，都渗透着他的西画修养，但借鉴得不露痕迹。全景式的构图，精致的描绘、渲染与洗刷，没有光影的块面效果，赋予作品工整、空阔、清幽的特质。对许信容来说，笔墨个性与独立性不是追求的主要目的，主客体的和谐，空间境界的诗意，宋画式的浑穆古意，才是重要的。这样，他疏远了强调笔墨独立性的明清写意画，让笔墨与山水形象更亲密地融为一体，重新突出宋画式的绘画性。许信容以复古为革新、“再造”古典风格的经验，是很有启示性的。
张谷?
约94年前，张谷?一度迷恋西北景观，以细笔作大画，构筑奇雄神秘、具有宗教感的西部幻境。94年后转画江南，风格为之一变。所画九华禅寺，西湖园林或者古歙村居，大都岭岫出云，静无人迹，也没有鸟飞与风动，似乎是对烟雨江南的幽寂凝视。笔法沉实，风格以浑厚为基调，内含清峻。墨色滋润而有枯涩，晴光明灭、苍翠欲滴。概言之，其笔墨可用笔随形运、墨从笔变、笔骨墨韵、相得益彰来概括。张谷?说,他重视笔墨与形象的统一，拒绝将笔墨与形象造境割裂开的“线条游戏”,但他的笔墨又不仅是造型工具，而仍有独立于造型之外的表现性。与他的西部山水之相比，其江南山水突显出笔墨的丰富与精到，但西部作品中那种强烈的精神追求与创造欲望，似乎有所减弱。此外，他与何加林等相互影响，在画法风格上比较接近，相互间有必要拉开更大的距离。
何加林
90年代，何加林以幻想性的构图和淡逸的笔法，画过记忆中的西北山水（他幼时在陕西生活过），境界奇异荒寒，画法多变。后来，他转画江南、太行和巴蜀，多写生和写生性创作。其写生大都对景落墨，大凡有两种类型，一类景色平远而亲切，烟云满纸，一片江南；一类景色高远而雄壮，层峦叠嶂，峰奇境险，气息略与早期的西北山水呼应，两类作品大都笔法细腻，墨色清润。何加林和张谷?、林海钟、丘挺等浙系山水新锐一样，都有临摹研究大量历代名作的根底和较为丰富的创作经验，他们的写生，继承了李可染以来对景写生并在写生中探索新画法的传统，但比前辈画家更少精神束缚，更熟悉山水画的笔墨传统，因而能在更高的层面上把师古人、师造化统一起来，把山水形象、山水意境和更讲究的笔墨表现统一起来。这是对山水写生的又一次历史性的突破。在这一突破中，何加林的探索尤值得注意。
（《笔墨经验――当代人物画山水画邀请展作品集》，人民美术出版社2006年4月第1版，580.00元）
