陈思和先生的文章《“五四”文学：在先锋性与大众化之间》在报纸上发表后，引起学术界的极大兴趣。吴福辉先生把陈先生的论题归结为是旨在打破新旧文学界限的坚冰。我无力全面评价这一关乎重写文学史的重大问题，但几年来从事海派文学、通俗文学和近现代报刊研究的感受、领悟，使我真切地意识到，现有的文学史格局已
我觉得陈先生在梳理过去的文学线索时，提出的“先锋性”及其演变问题，是最给人以启发的。他认为“先锋”是“激烈的文学运动或审美运动”，与传统断裂的结果是带来了“新颖的思维方式”和“新的文学模式”。而先锋的成功是“通过失败”，即逐渐转化为“大众”来实现的。他的关于先锋最终的命运是“弱化”这一命题，非常新鲜，也非常有效。依我来看，以海派的形成和发展的历史来印证这一点，便十分明显。20世纪30年代海派刚刚跃出地平线的时候，它对现代都市文明的批判呼应了世界范围内的现代主义潮流，一味地追求艺术的“变”与“新”，看上去是何等的“先锋”，但不久就弱化了，而且基本上都是以通俗化、大众化为归宿。按照惯常的新旧之说，小报和小报文人无疑应归入旧派和市民大众之列，似乎只有与新文学壁垒分明地对峙到底，才合乎情理。但实际上，产生于新文学的海派名家，他们都有新式学校或教会学校的教育背景，审美趣味不可谓不新，后来却大规模地涉足上海小报，并且把一些水平不低的作品像张爱玲的《郁金香》、徐?的《风萧萧》、穆时英的《我们这一代》、东方??的《忏情》、苏青的《九重锦》，还有邵洵美、予且、令狐彗、东吴女作家等人的作品，都交给了小报发表。这说明海派不避讳小报，是由先锋而“弱化”的显例。其他更早的，如张资平在创造社初期，对旧的家庭制度、旧的教育政治制度的批判很有点先锋性。但到1928年之后，便一部接一部地从事长篇性爱小说的写作，以至被苏雪林讽刺为“通俗小说家”。叶灵凤是中国心理分析小说的先驱者之一，到1933年后在《时事新报》连载《时代姑娘》和《未完的忏悔录》、1935年为《小晨报》提供长篇小说《永久的女性》时，自己也承认写的是“大众小说”了。穆时英后期作品《玲子》、《红色的女猎神》，已是先锋不再。施蛰存后期小说里的《塔的灵应》、《黄心大师》更试图与民间故事、民间体裁结缘。我们可以看到，20世纪40年代的海派作家整体上显示出自觉向大众化皈依的趋向。只要将张爱玲巅峰时期的作品，以《郁金香》为界，与后来写出的《多少恨》、《十八春》、《小艾》相较，她在放弃了原本带有先锋色彩的文学表现形式之后，所显示出的平实、浅白、流畅的文体风格，注重故事情节的营构，更迎合一般大众读者的阅读兴趣，是十分显然的。历数这些海派作家的创作，可以得到一种认识，海派文学甚至是具体到海派作家的每一个个体，都是在经历了先锋的张扬之后，走向通俗，并以通俗作为自己文学生涯的尾声。
海派一个流派如此，如仔细考量现当代文学整体，又何尝不是处于同样的历史进程中呢？先锋迭起，继而不断的衰落，在消长起伏中逐渐获得现代质素，这是20世纪中国文学史的普遍规律。自晚清文学现代化起步，中国文学的发展正是靠着一次次少数人的号召、引领和推动，然后一下子进入轨道的。是突发而不是自然徐缓地演变进化，是大力借鉴外国而不是靠本民族的自在发展。每一次的文学改良也好，改革也好，都具有与时代的断裂特征，具有不同程度的先锋意识。大体来说，“五四”时期文学的先锋性最为纯粹和彻底，随着30年代“文学大众化”的口号声而弱化。30年代海派文学的先锋性尤为瞩目，当海派的先锋性弱化的时候，40年代西南联大作家群体再次掀起一个新的先锋文学潮。我们看到，多次先锋性的异军突起及跌落沉潜，几起几伏，就勾勒出文学史的线索。这先锋的头绪是多样而不是单一的。而依据先锋性的转化来阐释文学史，则是从文学的内部、而不是文学的外部来进行的。这正是我们这些年来所一直向往却至今未能突破的一种文学史研究方法。它的提出给文学史的现代整合提供了一个全新的视点。
现在来反观陈思和先生所谈的“五四”，我觉得他抓住了“先锋”和“常态”转化的要害，却把“先锋”运用得不免狭窄了。他给出的先锋性太精英化，如果“人道主义”、“现实主义”、“个人主义”（“个性主义”）、“抒情”都不算先锋，那么，整个“五四”先锋文学的后续道路就会模糊不清，而前面所述“五四”以来的三条从先锋兴起到弱化的线路，势必各找各的源头，与“五四”若即若离。比如，本来是直接承续“五四”的写实文学，到30年代弱化为大众革命文学，到新中国成立后延续为社会主义革命文学，便等于和“五四”先锋性脱了钩。至于海派的现代主义似乎直接取自海外，与“五四”无关，到了40年代固定在雅俗共赏的现代大众文学模本上，这就是后来港台文学的主体模式，同时潜在地影响着大陆后来的现代大众小说的生生不息，武侠、侦探等遗传因子的隐藏及伺机复活。40年代西南联大师生的创作，如冯至、卞之琳、穆旦和其他九叶诗人的诗，沈从文的“抽象的抒情”的小说，影响到新时期近十几年的后现代色彩的文学。而我本人认为，这三条先锋文学的总线索都来源于“五四”。现代主义与后现代主义在鲁迅那里，在后期创造社、沉钟社、狂飙社文学家那里，都找得到源头。只要不将“五四”文学先锋性的定义限制得太严格，将显性的、隐性的不同的先锋性分清楚，那么，“五四”先锋性的含义就变得宽大起来，而整个“五四”文学甚至现代文学也就成为一个宽大的、富有弹性的、善于包容的概念了。
我所理解的宽大的先锋性文学，在陈思和先生的概念之外，可再补充这样几条：第一，它是在世界文学的潮流冲击下实实在在于中国生成的。而在中国晚清以来的实际语境下，每一次“先锋”的到来，受外国文化、文学的影响总是很直接的。第二，有思想意识与文体意识双重的突破性，有巨大的陌生化效果。对于“五四”文学而言，浪漫主义、写实主义（包括自然主义）、现代主义都是前所未有的，它们相差不远地先后被引进中国，都具先锋意识。第三，需有代表性的作家作品相应产生。因为在某些先知先觉者那里，历史往往超前，先锋经常呈隐性状态，总要到显形时才能左右文坛的气候。而先锋性代表作家的出现是一必要的标志。第四，当时只作用于少数的精英读者，但人数少并不等于作用就一定小。从先锋读者以后扩大至一般读者，也是先锋性的应有之义。《呐喊》、《彷徨》起初的发行量并不大，达到上万的读者是较长时间以后的事情。十四行诗开始没有多少读者能够接受，从20年代到40年代，终于有了广大的知识青年读者。以上几个方面陈先生文章其实都涉及到了，这里不过是把构成先锋文学的基础部分更强调一下罢了。先锋与常态不断转化、互相激荡的观点，可以在一个新的视点上把20世纪文学史看作一个整块儿，避免了以往近代、现代、当代简单相加而成20世纪文学史的诟病。它将现代化整合的文学史理论具体化了，同时又没有否定现代文学史作为一部新文学历史的存在价值。总体构想大胆且富于理论深度，这正是陈思和先生此论的精华所在。至于个别概念的界定不是不可以讨论，但毕竟是能将20世纪中国文学史研究引向深入的一曲有力的前奏。
