在俄国的整个摄影史上，我们看到最多的影像是：阅兵大典、工厂建设、勤奋的农人、开朗的工人……这种只有内容而没有形式的纯记录，使所有人拍的照片都大同小异，在这种情况下，惟独那些离经叛道的人，才有可能成为“摄影家”而不只是“照相师”，亚历山大・罗琴柯就是
其中之一。本文摘自《二十位人性见证者》，阮义忠著，生活・读书・新知三联书店2006年7月出版，41.00元
以罗琴柯母亲为模特的罗琴柯1924年作品《母亲》
铁幕关不住的影像
摄影自被发明以来，已经过了一个半世纪，这门新兴艺术在铁幕国家里生根、开花、结果的情形，一直不为外人所熟悉。
划分帝俄和苏俄时代界线的十月革命，使俄国的艺术思潮扭转了方向。艺术家们把自己的创作视为变革世界的手段；艺术不仅是个人的自省，也应积极投入生活建设的行列，因而形成了“生活中的艺术”、“技术中的艺术”、“生产中的艺术”等十分实用性的观念。
这种使命感使绘画、雕刻、音乐、电影、建筑、舞台，甚至连服装设计，都和人民的需要拉近了距离，同时也在世界艺坛形成一脉十分特殊的潮流。
有趣的是，摄影和“生活”、“技术”的关系都要比其他艺术来得密切，然而在所有论及俄国艺术革命的论著中，却很少被提及。
究其原因，一来，当时的摄影还不被视为是严肃的表现形式；二来，由于摄影本身就是实用化的记录工具，如果仅以实用观点去使用相机的话，那么只要心平气和、不存偏见，专门挑活生生的人群、有意义的事按下快门就完全符合“新艺术”要追求的境界了。然而，这种为生活而创作的意图，在别的艺术里还牵涉到“观点”、“表现”等问题，而在摄影里却什么都不存在。
因此，在俄国的整个摄影史上，我们看到最多的影像是：阅兵大典、工厂建设、勤奋的农人、开朗的工人……光是列宁在各种场合的记录照片，就可编上厚厚一本巨册。这种只有内容而没有形式的纯记录，使所有人拍的照片都大同小异，当然引不起国际影坛的垂青。
在这种情况下，惟独那些离经叛道的人，才敢不顾一切地去掌握艺术本质里相当重要的形式问题――也就是个人的观点，才有可能成为“摄影家”而不只是“照相师”。亚历山大・罗琴柯就是其中之一，他不但是苏俄有史以来最重要的摄影家，也是苏俄十月革命中重要的艺术导师。
令人诧异的是，罗琴柯一方面高呼“人民的艺术”口号，一方面又极其坚持“个人观点”的创作，在两种往往呈相抵触状况的心态中，达到了相当巧妙的平衡境界，因此，才使他的影像成就能够穿破铁幕，为世人公认。
宣称“绘画已死”的艺术导师
罗琴柯是构成主义的三位创始者之一，其他两位是塔特林和贾柏，而他比其他两位同志在苏维埃政权下要得意很多。
他曾是“人民启发委员会”艺术部门的一分子，也是“新艺术博物馆”的馆长，并且在应用艺术学校教了十一年书(1921-1931)，是该校技术学院的院长，同时还是前卫杂志Lef的创办者。
这些经历充分显示了他的官方身份，驾着“苏俄新艺术”的方向盘，朝人民大道一路开去。值得注意的是，以一个二十来岁就开始走红的年轻小伙子，能一帆风顺地称霸艺坛多年，必定有特别的原因。
一直是个大光头，长得很像明星泰利沙瓦拉的罗琴柯，是一个世代毫无田产的贫农子弟，这种出身正是共产主义标准下的“毫无瑕疵的社会血统”，让他来领导艺术走向是最上选的人选。因此他能够十分顺利地从家乡彼得堡搬到喀山，而后进入莫斯科的艺术学院就读。他在学校时就以前卫的绘画表现而闻名，然后一直带着御用画家的色彩，步入康庄大道。不过，等到罗琴柯爆发出“自我观点”时，他又彻底地被官方一手策划出来的舆论毫不留情地痛加批判。
其实，罗琴柯的观念在当时是最激进的。他在1922年发表了惊人的学说，声称“绘画已死，艺术家应同时承担画家、设计家和工程师的三重任务”，然后就从此搁下画笔、油彩，而拿起相机。他认为：
相机是社会主义的社会与人民的理想眼睛。
只有摄影能回应所有未来艺术的标准。
就这样罗琴柯开始把自己造就成苏俄最雪亮的“人民的眼睛”。
地平线不再水平
31岁才开始拍照的罗琴柯，出手就见高招。他的早期照片“艺术家的母亲”(1924)，拍的是自己的母亲。这张脸孔现在已成为苏俄母性的象征。
世代贫苦的沧桑历练，集中在扎着头巾的老妇脸上。她深皱的眉头，紧抿的嘴唇，好像把所有苦难都承受了下来。右手拿着老花眼镜，凑在眼前好像在审视着往常的岁月。
这张工工整整的照片，让知识分子心服口服，也让不识字的农民能够亲近。可是，罗琴柯很快就把摄影拉向新的领域，起先他的作品艺术家们还能接受，但已逐渐和人民疏离，最后搞得大家都争相指责他了。因为在那时，艺术创作是一项“社会行为”而非“个人游戏”。艺术是要对大众负责的。
提到罗琴柯的作品风格，有一个特性是十分明显的，那就是他的构图手法。他的照片不是“仰视”就是“俯瞰”，再不就是把地平线弄歪，使对象和观看的人都失去了重心。
他采取这么偏激的角度是有理由的：
为了指导人们以新的视点去看事物，必须先拍相当普遍的物体，以完全不期然的角度和位置去拍他们熟悉的东西；以一系列不同的观点去拍摄他们不熟悉的事件……而描述现代生活最具指导性的，是那些由上、由下和在对角线上所拍到的照片。
这种手法拍出来的东西，光就外貌来看，就是独树一帜的。即使到今天，只要打开苏俄摄影选集，不必看名字，那些歪上歪下、左斜右倒的照片，八成是罗琴柯的作品，要不就是受他影响的几位晚辈的作品。
这种“形式”压过“内容”的表现手法，在艺术发展史上是屡见失败的，因其很容易走向空洞而被淘汰。罗琴柯也不例外。不过，由于他一直本着“相机是人民的眼睛”的信念去拍生活中的景物，因此主题本身就承担了一部分“实实在在的内容”，从而使他那特异而失去水平的形式，有足够的支撑力量。
这种因形式和内容的矛盾，从而产生的新的视觉感受，正是罗琴柯打破摄影窠臼的贡献。可惜的是，他的作品一直未被普遍介绍，除了东欧国家的一些摄影新秀颇受其影响外，他所创造的风格，一直后继乏人。
视觉的革命
最为无可奈何的是：罗琴柯最精彩的作品，往往被西方国家故意忽略。只要翻翻摄影大师们的选集就不难发现，罗琴柯一般被归在“摄影蒙太奇”一类里。
蒙太奇摄影是罗琴柯从事街头摄影之余，为朋友诗作所做的摄影插图。这些照片利用各种不同的影像来重新组合，和绘画上的拼贴风格类似。
这种故意忽视罗琴柯真正精彩作品的心态，是有其缘故的。《苏维埃的摄影先驱》的作者苏达可夫这么说：
无论如何，即使罗琴柯最强烈的反对者、攻击者，也未能逃过他的影响。不仅是由于他的作品深具催眠性，更重要的是，他在社会内涵的处理上，有着十分独到的见解。这种特质被报道摄影家们所吸收，却被艺术派的摄影家们所轻视。因为罗氏完全把摄影屈从于为人民服务的“主题为大”的出发点上；他在摄影史上，很可能只被视为“一个形式主义倾向的杰出实验家”。
在这种特定角度下，只有那些剪贴的蒙太奇符合创作的意义而被接受为艺术了。有意味的是，罗琴柯被西方肯定的表现形式，在自己的国度里，刚好被狠狠地批判着。他甚至不得不替自己这么辩护着：
为什么有些题材，会被认为是报道摄影，而被接受，而蒙太奇就被斥为无用的东西？当然蒙太奇也不总是会成功的，因为在没有任何对象的提示下，要凭空拍照是一件很困难的事。然而，我们不能忘记，蒙太奇手法里的一些东西――它的活力、它的组合意念，都可以拿来应用呀!可以使我们尝试视觉的革命。
擦亮了人们的眼睛
在某种程度来说，罗琴柯是一个迫不及待的教育家。由于身任艺术导师的角色多年，他始终觉得自己应该把人民的眼睛擦亮一点，然而一不小心就惹恼了群众。那时的他，已经对视觉的艺术有了精辟的心得，尤其是在摄影的本质上。他这么论及摄影的时间性：
如果我们在拍照时，只注意到刹那的掌握，那么我们抓到的影像，只是使照片充满记录性而不是艺术性……我们必须找寻一种新的视觉表达手法，才能传达出现实社会的热情和哀婉动人的特质。
当然，除了快门掌握之外，他也会用绘画上的构成手法来做新视觉的追寻努力，而他成功了。
《时代生活》摄影丛书的“伟大的摄影家”一集里，对罗琴柯的评介是相当贴切的：
……他最感兴趣的，则是以俯瞰和仰视的方式来拍摄他的主题，借以反映他从构成主义的绘画中得到的意念。罗琴柯以表达基本的几何形体，来歌颂所有的科技性事物。而他透视法的倾斜角度，带有一种实物临界于抽象的境界。总而言之，他回到了在共产党时代之前，而自己还是刚开始起步的地方。
革了半天命，罗琴柯从人群中走回自我。65岁那年，他死在莫斯科。而从此苏俄的摄影家也一个个开始有了自我的观点，人们也开始能够欣赏失去水平的地平线。他们的眼睛都被罗琴柯擦亮了。
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