马季与老师侯宝林
马季与刘宝瑞先生
老师侯宝林
侯先生是大家公认的相声历史的里程碑，他净化了相声的语言，纯洁了表演，提高了格调，将相声从一门比较低档的艺术搬上了舞台。他热爱这种俗的形式，又赋予它“雅”的生命――他是相声俗中见雅，化俗为雅的带头人。这是他一生最大的贡献。
侯先生是将相声作为一门艺术来追求的。他在解放前就不满意随波逐流，丑化自己的表现方法，而是追求新颖的艺术形式，比如穿衣服，他40年代上台穿西服，留分头，这在当时是头一个。他的精神面貌和别的演员不一样，张嘴就是那时社会最时髦的语言，每段相声前都有一段垫话(演员随机应变的话)，侯先生学唱流行歌曲，还专门请家庭教师，学了英语放在段子里，这在相声都是很新鲜的表现，使演员和观众一开始感情就交融在一起，所以他的相声很受欢迎。据老艺人说，侯先生一上台，一亮相，台下观众就能鼓掌两分多钟。
解放以后，侯先生的艺术思想更加成熟。他认为相声要跟着时代走，如果跟不上时代，技巧再高也会被淘汰。这从他作品中可以看得出来，比如说《改行》，原来是个杂学唱的段子，主要表现演员的技巧，经侯先生修改后，艺术结构上比较完整，加了一条对封建统治者控诉的主线，他的一切笑料、故事和情节都是为揭露封建统治设计的，思想性得到加强，这是侯先生艺术思想的一种体现。再比如《戏剧杂谈》，过去也是段杂学唱，老艺人们都会，但侯先生加了一条“戏剧博士”的线索，“我们研究戏剧的，研究戏剧和话剧有哪些不同，戏剧的布景不一样，戏剧的道具不一样，戏剧的语言不一样，戏剧的哭相不一样……”几个不一样，加上这么一个戏剧博士的研究，就成为了一个艺术结构非常完整，诙谐生动的戏剧小论文。
我跟侯先生学习了很多年，早年主要是模仿地学习，后些年更多的是学他对相声的一种独特的精神。侯先生教学没有专门的教材，主要是口传心授。他对我们要求很严，有件事给我留下了深刻的印象。入说唱团不久，我对《卖布头》很感兴趣，这个段子也是侯先生最拿手的段子之一。当时他没让我学。我就听着录音学。
有一次演出，团长让我出个传统的段子，我就报了《卖布头》。第二天，星期六，侯先生看了报纸上的演出广告，问我说：
“你这《卖布头》跟谁学的?”我说：“跟您学的，您的录音。”
“听听我的录音你就敢上啊，你的胆子怎么这么大呀!这报纸已经登出来了，这怎么弄?明天早上上我家去!”
星期天晚上就要演出了，早上我去找侯先生。
侯先生让我“说说”。
我说完了之后。侯先生满脸愁云地说：“你说我怎么说你?我给你现下挂吧(下挂就是一点一点细说)，这样也不行，这样你晚上演出不就更紧张了吗?算了，你就先这么演吧，以后别这么大胆子了!”给我下了一句结论：“你不会走，先学跑，早晚栽跟头。”这天晚上演出他来的很早，站在边幕上听，侥幸的是那天我没出错，效果极好，特别是对我加进去的包袱和情节给予了肯定。
还有他的《戏剧杂谈》是侯先生段子中经典之经典，不论风格、趣味、效果都是代表作品。我特别喜欢，对我来说能演好这个段子，标志着我更上一层楼。我的这个顾虑有一天终于向侯先生吐露了，他的回答是：先把京剧的基本功练会。为此，我每星期到北京戏校找京剧老师学动作，半年后我又提出了排《戏剧杂谈》的申请，侯先生当时只是应付地说，哪天我把本子给你找来。第二天我就把自己平时默写的册子送给他瞧。他看过后发现连每个标点都没错，他惊讶地问，这本子哪来的?我说，我是听您演出时记录下来的。侯先生看出了我的愿望和决心，同意了我的请求，同意我抽时间与郭启儒、郭全宝二老排练。尽管如此，那还是侯先生的看家节目，正式演出还是不允许我说这个段子。
侯先生虽然对徒弟要求很严，但也鼓励我们超过他，从我一进团，他就鼓励我业余时间写相声，不能一招一式全照他们学，要青出于蓝胜于蓝。他更支持我们创新，对社会生活更加敏感。老师鼓励我们把见到想到的事物马上写出来。那时都是我们写成坯子，念给侯先生听，他告诉我们这儿怎么改，那儿怎么抖包袱，改完就排练，然后就上电台录音，及时得很。
侯先生不光教我们学艺，还教我们艺德和人品。艺德讲的是要给别人留饭，旧社会的艺人门户之见比较厉害，前面的演员把后面演员节目的笑料给刨了，让你后面没法说。建国后，侯先生在徒弟当中强调要特别讲究艺德，不能光顾自己。关于做人，侯先生有一句名言：“相声演员绝不是生活中的小丑。”他在自己创作的段子里刻画了很多反面人物的形象，如《夜行记》中的小市民，《离婚前奏曲》中玩世不恭的主人公，《戏剧杂谈》中的戏剧博士，《三棒鼓》中的江湖艺人等，都十分可笑和逼真，但这绝不是侯先生生活中的形象。
侯先生非常端庄、严肃。他把相声分为四大块：卖、帅、怪、坏，他把自己归在“帅”这一类。上台对观众要非常热情，有礼貌，使观众看你一眼就有服气的感觉。而小丑则会令人厌烦。侯先生告诫我们：做人不能做生活中的小丑，稀稀拉拉的东西全不能带到台上去。实际上，他就是这样做的，他对于那种台上台下形象不分的相声演员是十分厌恶的。
还有一次，侯先生训斥我的师兄杨子阳，他是西南铁路文工团派到说唱团学习的，与我作临时搭档，我们排练侯先生拿手段子《空城计》，还有新创作的《跟谁结婚》。
老师把我们叫去看看情况。杨子阳那年29岁，学习很刻苦，但灵性不够。
我们刚说了几句，侯先生就喊“停!”对杨子阳说：“你什么时候回去呀?”
“团长说有急事会给我写信，现在让我继续学习。”
“你给你们团长写封信，就说是我说的，你别吃这碗饭了，你吃不饱!连话都不会说!”
我们回到屋里，杨子阳“哇哇”大哭。我只好劝他，“老师这是严格要求……”
虽然当时团里规定侯宝林、刘宝瑞、郭启儒、郭全宝四位都是我的老师，每位老师都给过我指导，但是，我受侯先生的影响是最大的。
1957年，巡回演出中的一天，侯宝林先生突然对我说：“你这个马树槐呀，绕嘴，作为一个相声演员，不仅在台上表演要响，名字叫起来也要响，这样人家容易记住你，你改个名吧，换个艺名。”
我当时想，名字也得有时代色彩呀。叫什么好呢?我想了好几天。当时北京的电影院里正在放映匈牙利影片《牧鹅少年马季》!这是部喜剧片，风靡全国。主人公牧鹅少年“马季”，机智勇敢，非常招人喜欢。于是我决定：借人家点儿仙气儿，就用“马季”当作我的“艺名”。把这个想法跟侯先生一说，侯先生一听说：“好，这个行。”他欣然同意了。就这样，在我艺术生涯的前期，“马季”就成了我的艺名。
刘宝瑞先生
刘宝瑞既是我的老师也是我的艺友，而且我认识刘先生比认识侯先生还早。还是进入说唱团以前，在劳动人民文化宫上课时自己就认识了刘先生，他曾经当面说过要教我说相声。
刘宝瑞先生是北京人。小时候家境贫穷，原来跟着崇寿峰学艺，后来正式拜张寿臣为师学说相声。十几岁时就去天津与马三立、赵佩茹、李洁尘等在连兴茶社演出，并且经常到广播电台播音。
再后来刘先生曾去济南的光明茶社演出。
40年代后，刘先生还去南京、上海等地演出。他常演单口相声，他把各派的曲艺融会贯通，并形成了自己的风格，被誉为“单口大王”。他是1952年回到北京的，后调到中央广播说唱团。刘先生经常到北京郊区为农民演出，还到工厂辅导工人曲艺队伍，培养了大批青年相声演员。他对新相声的创作，对传统相声挖掘整理，均作出重要贡献。
我在上海当学徒时，刘先生在南京说相声，我和学徒的小伙伴们，晚上偷听掌柜的半导体，那时就熟悉了刘先生。那时，就爱听刘先生的相声，并且把很多刘先生的段子熟练地背了下来。
1956年是我人生转折最关键的一年，当时被刘宝瑞老师看上了。他说：“你干专业吧，我看你挺有前途，我教你。”这一年我参加全国汇演后，刘宝瑞先生首先成了我的辅导老师，辅导了半个多月，后来我说的段子《都不怨我》拿了个一等奖。这功劳应该归功于刘先生的指点。
后来，我就去了中国广播说唱团。
刘宝瑞先生熟悉历史掌故，社会知识丰富。他擅长描绘社会环境、时代背景，以此来烘托人物、事件。在台上他强调语言、眼神、面部表情的结合，辅以手势，对每段台词都精心设计，他通过长期的相声舞台的实践，形成了稳健潇洒、口风细腻的相声艺术风格。
刘先生为人和蔼可亲，为培养我掌握传统段子，在录制《找堂会》、《扒马褂》等段子时，亲自为我捧哏，并将许多传统相声段子传授给了我。
60年代初，刘先生、侯先生还有我，经常去北京中南海，为毛泽东、刘少奇、周恩来、朱德等党和国家领导人做专场演出，并多次受到亲切的接见。
单口相声虽然是一个笑话或几个笑话的组合，一般听两遍已经笑够，但刘先生的作品不由你不多听几遍几十遍，因为在他甩出的一个个精妙的包袱，总让你不得不听。刘先生的相声主要是揭露封建社会官场黑暗的段子，他说的《珍珠翡翠白玉汤》、《连升三级》、《知县见巡抚》等等，都是家喻户晓的段子。
听刘先生的节目，人们会认为他是位饱读诗书、博学多闻的艺人，因为他的传世作品里常常出现对对联、写诗词的场景，而刘先生的台风也是一贯的稳健、潇洒、浑身散发着文人气质。但谁也不会想到，刘先生竟没有文化。他是个大好人，一辈子老老实实，认认真真地把相声当成一生的事业追求。
就是这样一个大好人，在“文化大革命”期间，受到严重冲击和迫害，1968年10月8日下午，他在北京房山农场劳动时受到现场批斗，当天晚上就逝世了。刘先生到底是怎么死的，我一直也不清楚，当我知道刘先生去世后，非常难过。我的这位老师就这样在“文革”中不明不白的走了。
（本文摘自《一生守候》，马季著，团结出版社2007年2月出版，定价：28.00元）
