4月30日傍晚，正是五一长假开始的时候，北京下了春夏之交的第一场大雨，空气变得清新。正是这个晚上，《哥本哈根》迎来了它的第一百场演出。在北京大学百周年纪念讲堂，两千多个座位几乎座无虚席。导演王晓鹰在开演
带着对《哥本哈根》的喜爱，我们走近了王晓鹰，这位中国国家话剧院副院长、中国戏剧家协会副主席却非常平易近人，只要是有关话剧的问题他都会不遗余力地解答。去采访的时候正是五一长假，而王晓鹰还在忙着排《失明的城市》，――5月19日即将在北大首演的一部由曾获诺贝尔文学奖的若泽・萨拉马戈的代表作《失明症漫记》改编的剧目。
灵魂拷问与文化思索
《哥本哈根》英国剧作家迈克・弗雷恩的作品，它讲述的是德国纳粹时代的物理学家海森堡与丹麦科学家波尔及其夫人玛格丽特三人的灵魂相遇，回忆那次成为现代科学史上的“哥本哈根会见之谜”，三人的灵魂在回忆中不断重新阐述那段历史，并且一直在追问一个终极的问题：作为一个有道义有良知的科学家，应该为整个人类的发展做些什么？这部戏从1998年诞生以来，掀起了“哥本哈根”热，它几乎是当时国外影响最大、吸引观众最多的一部戏，正是由于这一点，基于国家话剧院向观众推介国外经典话剧的传统，王晓鹰决定排演这部戏。从2003年10月在北京人艺小剧场第一次演出以来，受到了无数观众的喜爱。
“这部国外话剧的新经典确实很有价值，包括它的思想深度、跟过去的戏剧完全不同结构和表述方式。最重要的是，在我国正在追求娱乐和泛娱乐化的潮流中，它可以让我们看看国外最受关注的、影响最大的戏剧对待命运以及戏剧艺术本身的严肃思考。”王晓鹰对这部戏的思想和形式都很喜爱，它不但主题深刻，而且采取了一种非常新颖的结构方式，这对一个导演来说是很有吸引力的，它对导演的驾驭剧本的能力和演员把握人物思想深度的能力都是很大的挑战，“也多亏了非典给了我们的演员好好回头思考剧本的时间，因为这部戏太难了，如果非典之前就演，恐怕效果不会有后来演那么好。”
从2002年推出《死亡与少女》以来，可以说王晓鹰已经形成了自己的话剧“灵魂拷问”系列，《死亡与少女》、《萨勒姆的女巫》、《哥本哈根》，甚至还可以包括即将上演的《失明的城市》，这些严肃的剧目都包含了王晓鹰对话剧的理解。王晓鹰喜爱的戏剧也是那种在近乎极端和残酷的人生境遇中，灵魂受到逼迫，生命遭遇窘困，人物不得不在这样特殊的情境之下做特殊的挣扎和选择的戏剧，这个时候“人格释放出特殊的力量，人性焕发出特殊的光彩，灵魂在特殊的关注和拷问中呈现出特殊的品质和意义”。这样的话剧理念使得王晓鹰的话剧有了自己的特色，他能够很深地体会人物的情感，并且将这种感受讲解给演员听，让他们用自己的肢体语言表达出来。
《死亡与少女》是智利作家阿瑞尔・道夫曼的作品，原剧中，法西斯分子米兰达医生在受害人面前最终并未忏悔，波兰导演波兰斯基将这部话剧改编成电影，但是修改了这一结局，改成米兰达医生最终忏悔了。王晓鹰选择了后一种处理。他这样解释自己的选择：“作家原剧是针对智利当时的情况，在结束法西斯统治之后，为了维持社会的稳定并没有在文化上进行反省和清算，作家写了这样一部戏剧来表达自己的忧虑。而我们可以跳出这个环境，把米兰达这个人不当作法西斯的代表，而当作一个被法西斯异化了的个体，他有自己灵魂的痛苦，通过忏悔我们得以传递这种灵魂的痛苦。”这个系列的形成也包含了王晓鹰对中国文化的理解。他认为，在中国的文化中，忏悔和反省的东西太少，儒家所说的“反省”常常针对的只是日常生活，只是对现实生活行为当中的规范和校正，是偏于实用主义的，缺乏对人的终极的灵魂观照。中国人很少会通过忏悔面对自己的罪恶，去拯救自己的灵魂。我们可以看到，《死亡与少女》中鲍莉娜在那么强烈的在仇恨和复仇之间做情感和理性的搏斗，米兰达医生经过搏斗正视自己灵魂的罪恶并且自我救赎；《萨勒姆的女巫》中男主角普罗克托在生命与尊严的天平面前进行抉择，经历深重的痛苦，最后选择高尚的灵魂。《哥本哈根》同样如此，一个个体要承担对整个人类命运做选择的时候，他经历的是一种灵魂的追问。
“话剧环境不太好”
在说到《哥本哈根》的逸事的时候，王晓鹰提到了扮演海森堡的梁国庆，“他特别喜欢这个剧本，并且二三十年前就对量子物理等非常感兴趣，了解也比较多”，“一个演员长时间的生活准备和学习准备很可能就是为了某一个戏的某一个角色的”。
“跟电影相比，话剧对演员的能力和创作素质挑战性更高。因为他必须在连贯的状态下进行人物创作，而且表现的远不止电影里的生活自然的层面，而常常要用非生活化的方式传达戏剧体验，这需要想象力，也需要对观众的把握能力。我们可以看现在最好的影视演员几乎都是演舞台剧出身。另外，影视导演可以挑选没有受过专业训练的演员，但是没有经过专业训练的演员是绝不可能演好话剧的。”
然而，我们可以看到，在中国话剧百年之初，一些优秀的话剧演员知名度还是很高的，然而现在到处都是影视明星，话剧演员自身的知名度太有限了。在这个问题上，王晓鹰认为，明星是在大众娱乐文化背景下产生的现象，话剧没有大众传媒、工业化那样的方式进行传播，它不是一种大众娱乐文化，因此话剧可以有演员，有艺术家，但是不会有“明星”，而且话剧也不能用明星来涵盖它的效应。
话头一转，王晓鹰又补充说，“但也不能说话剧就是一种小众的艺术，它只是需要通过多演才能达到大众传播的效果。一个戏应该有更多的演出场次，一个剧团要演更多的剧目，同时有很多剧团在演，才能构成一种话剧的氛围，这种氛围不是一个演员能造成的，而是需要一大批话剧演员、话剧艺术家、话剧剧团。话剧在传播上的局限也正是话剧艺术的独特魅力，它是一种现场创作，与观众的沟通是活的。
“在欧美许多现代化的城市，话剧就是以这种方式存在的。莫斯科早在十几年前，一个晚上就有五十多个剧场同时在演话剧；纽约除了百老汇有三四十个剧场每天都在演之外，还有三百多个剧团。这是话剧不那么小众的唯一途径。”
谈到这里，王晓鹰的语气变得沉重，边摇头边说，“中国的话剧环境不太好，有些城市都不演话剧了，剧团都要萎缩了”，“当然这有业界自身的因素，也有文化氛围、国家文化资源配置等原因。话剧从根本上讲不是很市场化的，对于市场性不强的艺术类别，国家资源、社会资源的支持就很重要。靠着业界艺术家的热爱，以及国家社会给它的资源，才使它能够以一种更好的方式存在下去。我们现在常常要求话剧获得市场效益，而市场又不是特别规范和成熟，一个戏演出场次不多，常年演出机制没有很完善地建立起来，于是就有一种短期行为，希望在有限的演出场次里收回成本，这就导致国内话剧票价偏高，”他举例说，“百老汇是全世界商业戏剧最发达的地方，连音乐剧的最高票价也才一百美元左右，话剧最高票价也就六七十美元，更不用说非盈利性的话剧演出了。我在德国看了几个月的戏，总共才花了几千块钱。”
王晓鹰提及法国一个剧院的院长所说的话：“政府给了我们资助，要求我们向社区提供文化生活，那么即便是在剧院门口乞讨的乞丐有雅兴观看我们的戏，我们也要让他能付得起门票。”王晓鹰对这些话非常感慨，他反思道，“话剧不完全是一种商业行为，它与社区民众之间的关系不应该仅仅是利润获取的关系，要改变话剧的环境就得改变这种太重票房利润的短期行为。”
建立多元的话剧结构
说到中国的原创话剧，王晓鹰提到了《茶馆》，听得出他对《茶馆》的喜爱，对曹禺他也赞不绝口，“从《雷雨》就可以看到一个天才的戏剧家”。说到当代一些比较流行的话剧的时候，王晓鹰认为，通过时尚的包装、明星和话题，吸引很多观众来看，这是一个很好的事情。但是，商业戏剧不应该仅仅停在这个层面。
“中国的话剧得到过国外的赞誉，带给了国外观众不一样的观剧经验，但从整体上说，从话剧的发展潮流来看，并没有造成很大的影响，从这个角度说，更应该更多地吸收国外戏剧的好的东西，让我们对戏剧的理解更加丰富，也丰富我们的戏剧结构。”
当问到是否可以说存在话剧第五代导演的时候，王晓鹰引用了一些业界人士对话剧导演代际划分的看法，认为自己也可以说是第五代话剧导演的一员，“我们有过相似的生命历程，经过了从文革到改革开放的一系列变迁，我们既有浪漫情怀，也不乏对生活的深刻体验，因此我们兼有传统和国外影响的印记。我们现在正在做最体现话剧文化品格的话剧”，“但是新生代话剧导演还没有一致的风格，很难说他们能否成为又一代导演，他们现在生存压力很大。”
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