写作《野鸭》时的易卜生
易卜生在1883至1884期间经常往返于罗马与瑞士的戈森那斯两地之间。大约有半年的时间，易卜生的夫人苏珊娜携他们唯一的儿子西古尔
这是易卜生所有戏剧创作中颇为令人困惑和茫然的一部。他在此前发表的《人民公敌》一剧里，主人公斯多克芒为坚持真理和信念而喊出的“世界上最有力量的人正是最孤独的人”的口号还萦绕于耳际；人们还深深地沉浸在剧情所渲染的那种高尚而坚定的理想主义的情怀之中；而接下来的这部剧作，却似乎传达着一个立意恰好相反的主题：我们生活的这个世界里，时时处处都充盈着由各种谎言和假象所构成的幻景；我们陶醉和浸淫其间，只要没有人来捅破它的虚幻性，生活还是可以平静而快乐的。拿剧中的清醒者瑞凌医生的话来讲，那就是，“只要我们有法子甩掉那批成天向我们穷人索要‘理想的要求’的讨债鬼，日子还是很可以过下去的。”在如此短促的时间里，就写出在精神境界如此悬殊的剧本，不能不让批评家们纳闷并引发激烈的争论。某些批评家称该剧让人摸不着头脑：“人们竭尽所能地要去弄明白易卜生的意图，却茫然不知其所向。”连一向颇为欣赏易卜生的比昂逊也说：“将剧中人物写成十足的白痴和道德盲……无助于人的精神成长。”易卜生似乎已经料到了这种情况。他在该剧发表之前写给他的出版人的信中就提到：他的《野鸭》，无论是主题还是技巧，都有新的突破，会给年轻的戏剧家们以新的滋养，也会给批评家们以争论和评析的新材料；而这正是他所期望和喜悦的。
那么，易卜生所说的“新的突破”到底是什么呢？首先，是剧作主题的巨大变化，以及由此而带来的人物塑造方面的全新风格。在此前的戏剧创作中，不论是历史传奇剧、诗剧，还是随后的所谓现实主义的白话剧，易卜生都在剧作中表达了鲜明的主题，和或令人敬佩或让人喜悦或叫人同情的人物形象，如布朗德、培尔・金特、欧士华等等；而这一次，易卜生则在剧本中描写了一个叫人哭笑不得的人物，并将同情的笔触加在其形象描绘上。这个人物就是剧中的雅尔马。
雅尔马・艾克达尔显然是易卜生颇为同情和钟爱的人物。他是一个在其成长过程中遭受过打击和创伤的“受挫儿童”，明显地不适应成人世界的生活；他的所作所为总是在逃避责任和挑战。他似乎永远也不会长大：从思维方式到言行举止都显出幼稚和低能。格瑞格斯说他，“一辈子像小孩子那么天真。”他内心没有一个成熟而坚定的道义和原则在指导和支撑自己，而他又似乎总在模仿着什么。他随遇而安，做事从不坚持到底―――他是彻头彻尾的布朗德的反面！他在现实生活中的任何一个角色，不论是为人夫、为人父，还是为人子，以及摄影家或发明家等等，他都是半心半意，得过且过，难以够格，而且随时可以退下阵来。作为老艾克达尔的儿子，他声称要恢复自己祖上的荣誉，为受辱的父亲雪耻。然而当他在朋友格瑞格斯家意外见到自己的父亲时，他竟然声称不认识他；作为父亲，当他忘了给女儿海特薇格带饭菜回家，他居然可以让她读菜单，说他可以给她描述菜的味道；他明知道海特薇格的眼睛患的是绝症，却仍然叫她替自己描照片；作为丈夫，他其实对妻子基纳缺乏了解，更谈不上真正的相爱；可是当他听闻了她与格瑞格斯父亲的旧情之后，却难以接受，几乎痛不欲生，并发誓要离开家不再回来。但是，转眼他就去了楼下瑞凌医生屋里，并很快鼾声大作地睡过去了。格瑞格斯对此也感到不可思议：“什么！经过了这么个紧要关节，整个生活换了新的基础，他会没有精神激动？”不愧为医生的瑞凌却看得很清楚：“如果他曾经有过你所谓个性的不正常发展的倾向，那种倾向在他十几岁的时候就被别人铲除干净了。”他就停留在那个孩提时代，他的生活其实也其乐融融的。瑞凌就弄不明白，为什么格瑞格斯要来这儿惹是生非，闹出这许多的不愉快。他明确地告诉格瑞格斯：“小威利先生，请你别用那个外国名词：理想。咱们本国有个很好的名词：谎话。”他说他有个很好的药方，就是在雅尔马身上“培养生活的幻想”，因为“如果你剥夺了一个平常人的生活幻想，那你同时就剥夺了他的幸福。”瑞凌认为，造成雅尔马今天这种状态的罪魁是他的两个姑姑，也就是易卜生眼中挪威传统文明的代表，它已经在他十几岁时就将他身上的血气和意志“铲除干净了”！雅尔马显然是一个已被现代文明“去势”的“染病的人”，是易卜生心目中现代人的代表，满身的“野鸭气息”。尽管如此，瑞凌看得很清楚，他们的生活还是得照样过下去。
那么，格瑞格斯这个人物的意义何在呢？他在诸多方面都象征着早年充满激情和理想的易卜生自己。易卜生曾说，布朗德就是最佳状态下的他自己。他对世人太多太高的“理想的索求”，自己也因此而时常处于神经高度紧张的状态。在瑞凌医生看来，格瑞格斯就是一个“精神染疾”的人：“你要知道，你自己也是个病人。”而且直截了当地给出自己的诊断：“第一，你犯了严重的‘正直热’。第二，你犯了崇拜偶像的狂热病――这病更厉害――你永远必须在你本身以外寻找一件可以崇拜的东西。”那么,格瑞格斯是如何染上这些病症的呢?随着剧情的发展，“秘密”渐渐地揭开：原来格瑞格斯出生和成长在父母婚姻关系极不融洽的家庭中。他的父亲老威利当年娶他母亲时，原本指望她能“带一份好陪嫁过来”，结果却“估计错了”。老威利大失所望，并开始背弃这婚姻。他与各种女流之辈往来，基纳便是他勾引的女人之一。格瑞格斯从小便因此而陷入极大的忧郁和焦虑之中，并带着这种内心的创痛开始了他成人的生活。他对其父的恨，起因对母亲的爱而与日俱增。而他对母亲的爱，就其本质而言，也是对自己的爱。拿弗洛伊德的观点来比对，他是染上了“自恋”（纳喀西斯）和“恋母”（俄底浦斯情结）两种精神疾患。带着这样严重的心灵创伤（trauma），他把内心极度的爱和恨化为一种使命，那就是决不容忍“建立在谎言的基础上的”所谓家庭！所以，当他发现他的朋友雅尔马的婚姻竟然也掺杂有“谎言”的成分的时候，他马上就看到了自己“做人的使命”，那就是“要叫雅尔马把眼睛睁开。我要他把自己的处境看个明白。”他把对自己那份扭曲的爱投注到白痴一般的雅尔马身上，其结果自然是一塌糊涂，完全不在他的掌控之中了：“谁知道这场大祸是怎么惹出来的？”在这茫然的惊呼中，易卜生完成了一次自我的审视，也实施了一次对大多数挪威人或曰整个人类的心灵剖析。十多年后，易卜生在谈到《野鸭》时，首次使用了“悲喜剧”这个词。也许，他借雅尔马和格瑞格斯这两个“病人”所意欲讽喻的现象要远多于我们以上所领悟到的。
《野鸭》的另一个“新的突破”，是其对戏剧冲突的全新认识。与其以往的剧作所不同的是，易卜生将关注的焦点由外部动作转向内心冲突。事实上，《野鸭》是一部关于心灵的戏，一部关于何谓健康心灵并如何获取它的戏。其实，易卜生关于这个问题的更深入的探讨要在他后来写作《建筑大师》一戏的时候。但是《野鸭》是他开始真正将视点投注到人物内心的第一部戏。所以，批评家们一般认为它是易卜生的“心理现实主义剧作”或曰象征主义戏剧的发轫之作。以这部戏为起点，易卜生开始了他后期剧作中人类心灵的探险之旅。
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