“你的帐篷是纸做的。纸什么也挡不住。你很清楚你必须在墙上写字，在纸糊的墙上，在帐篷内写字。”――《帐篷》
《帐篷》，[加拿大]玛格丽特
・阿特伍德著，张璐诗译，南京大学出版社2008年8月第一版，16.00元
玛格丽特・阿特伍德（Margaret Atwood，1939－）是加拿大文学女王，60岁了还能写《盲刺客》（2000年在伦敦出版）这样睿智而富于创造力和想象力的长篇力作，并摘得英语国家权威文学大奖“布克奖”。2003年，《羚羊与秧鸡》在多伦多出版，同年获诺贝尔文学奖提名，并入围布克奖决选名单。
阿特伍德的长篇小说对于读者来说是阅读与想象的狂欢盛宴，她的短篇小说却有可能成为一部《短篇小说写作指南》这样的教科书。在《帐篷》这部小巧耐读的集子里，这些短篇小说已然成了阿特伍德的血液，在必要的时候，阿特伍德只需要残忍地割破身体（想象）的表层，这些小说即会随着伤口的大小或慢慢流出，或喷薄而出。
阿特伍德的短篇小说中，第一人称占了相当的比例，“读者发现用第一人称的故事可信，因为他不是与故事中的‘我’认同，就是因为‘我’在对他说话而接受他是个真正的人”，乔治・奥威尔这样说过。“我出生，我长大，我学习，我恋爱，我结婚，我生育，我说过，我写过”，“我去过，我看过，我做过”，阿特伍德想（并且成功地做到了）让读者相信这一切都确实发生过。比如她曾经向往如今厌弃的霓裳梦，比如她如今要道声再见的大量过去的照片。
即使是第三人称的小说，阿特伍德采用的叙事聚焦大多也是以女性为中心的。阿特伍德拥有自我的意识和写作的权力（尤其是与男性对等的权力）。在《弃儿的故事》里，阿特伍德在情绪化的控诉中现出了母性的光辉。
阿特伍德没有把心灵藏匿在文本背后，她有一种参与故事参与虚构的热切欲求。卡夫卡说：“我们应该忠于自己的梦。”“你记得。不，你梦见过。你的梦是窒息，下沉，以及空空如也。”一架性能良好的记梦器出现在阿特伍德的眼前，她拿出纸和笔，记录她在梦中活过的那些时间里出现的一些人和物，以及在那些时间里发生的一些事情。远远没有结束，还有“在梦里没有看见”的“一些残垣”，还有一个“小宝宝”。远远没有结束，还得为给它起个名字做一些必要的讨论。
对于小说写作者来说，对话是最有用的手段，运用对话的技巧往往决定了作者的才华和成功。通篇只用对话更是妙不可言，对话的力量在《瓶子》里得到彰显，并且这力量将在文字中不断更新，得到永生。阿特伍德短篇小说的魔力还应归功于她如刀劈斧砍般精炼鲜明的刻画才华。《四眼小鸡过火了》和《我们的猫进了天堂》意象精妙，博学机智，读来感到意外有趣。
族群认同是一个加拿大人无法回避的主题。在《伊卡利亚人的资源》和《后殖民》里，是原生态的被破坏以及对土著对族群的不懈追寻。
阿特伍德早在22岁便以《双面普希芬尼》（获当年普拉特奖）一诗在加拿大文坛崭露头角，30岁之前已跻身加拿大最著名的诗人之列。她的诗行非常大胆，并以绮丽的想象力和放纵的语言风格著称。你看那镜中忧郁的阿特伍德：“……禁果/没有镜子的爱情，然而并不是/因为我，正是因为你自己。”
《帐篷》里收了阿特伍德的两首长诗。《动物拒绝名字，万物回到本原》是一部动物寓言的交响曲，“是熊开始这一切的。说到：/我要翻身”，熊要反对命名，反对虚构；“字典们开始松散，/时间萎缩败退”，字典或工具书的权威被推上断头台，“新娘新郎们像分道的列车一般扬镳，/沙丁鱼罐头们爆裂开来，释放出扭摆的鱼群”，万物开始脱离正常的轨道；“这样一来，转眼就多了许多火烈鸟/在轮到它们变成鸟蛋以前，/同时人类的肉体/如踏石前行一样回溯先祖的肉身”，退化，一切变得无可回转，径直走向起点，无名（没有命名）的起点；“上帝已咬掉自己的舌头/于是创世的第一个响亮单词/盘旋在无形太虚/无言已表”，结局完全成了虚空，人类患了失语症，无法“说”一个名字，即便上帝也失去了命名的权力。阅读结束，得到的是长久的惶恐，“你已经读不到这些”。阿特伍德是宇宙上的女王，宇宙上的万物都将成为她的乐队成员，在她高兴的时候，上演一次宇宙上最恢宏的交响曲。
《带妈妈回来：一场招魂》是一首对逝去的妈妈的赞歌。在母亲这样的主题下，人类都是相通的。尽管有“金枪鱼三明治”和“燕麦甜饼”这样的异域情调，“围裙”、“熨烫衣服”、“香皂广告”、“卫生纸广告”仍然为我们刻画一个普适意义上的母亲形象，“树欲静而风不止，子欲养而亲不待”。愿逝去的母亲重生，愿活着的母亲永生。
“你的帐篷是纸做的。纸什么也挡不住。你很清楚你必须在墙上写字，在纸糊的墙上，在帐篷内写字。”帐篷是写作的载体，帐篷是作家求得庇护的生存方式，帐篷向天空敞开，阿特伍德在云端起舞。
