透纳自画像1799年
近代西方美术史上有两位伟大的风景画家产生于英国。透纳，和比他小一岁的同胞康斯泰勃尔，他们在自然中发现的“真实世界”，在风景中
历史画通常被公认为西方绘画传统里最重要的画种。为了给风景画争得一席地位，康斯泰勃尔将风景画的尺寸扩展为“六英尺”，以挑战历史画尺幅。透纳成名比较早的原因是一方面他仿效克劳德・罗兰和普桑在空间透视的处理和景物描绘的明晰上设立的风景画典范，在表现具体细节和情节引人入胜的荷兰风景画和海景画范式里，加入英国地域气候特点，比如阴沉多变的海空，云雾缭绕的山谷和湖景，散落在山丘和树林边的城堡和小村庄，以及伦敦的城区……这些都是观众和赞助者所喜闻乐见的。
他之所以能获得一定声望的另一方面原因是在风景绘画中引入历史传奇和现实事件，这就使风景画因承载道德感情和现实叙事而提升画种地位。透纳将法国的克劳德・罗兰、普桑；意大利的提香、丁托列托；荷兰的伦勃朗、雷斯达尔、柯伊普等人的构图、透视、光影等手法吸收入自己的作品。希望借此，观众和藏家因能见到心目中崇尚的艺术家经典手法而推崇画家。但是或许公众和藏家不太关注的是透纳如何以自己的方式吸收和转换以往和同时代名家的艺术观念和技法，这却是透纳的天才创造特点。所以当透纳对历史和传奇，现实事件的描述绘画按照自身逻辑发展，并不像公众期待的那样具有详尽的细节和展开的故事；当他的作品脱离了素描和透视的明晰，越来越“前无古人”地到达“混沌”的境界时，公众的惊愕和反感也就发生了。
以个性化方式演绎古典风景和发展荷兰风景画传统，是透纳对风景画发展的重要贡献。《暴风雪――汉尼拔率领他的军队翻越阿尔卑斯山》这件作品从题材上，可以联想到1801年达维特所绘《拿破仑越过阿尔卑斯山》。但是两件作品的不同不仅在于风格――达维特作为新古典主义的代表人物，更倾向于用精确的、线性素描描绘理想的英雄人物。而透纳作为浪漫主义画家的特长在于用自由的笔触和动荡的节奏渲染环境气氛。他们的不同点更在于艺术观念上，即人如何处理人的问题。在达维特画中，拿破仑是作为一个英雄的征服者占据画幅中心，奔跃的马蹄和沉稳的拿破仑身姿与背景旋转的风云组合成“人定胜天”的主场气势。视平线在马蹄间延伸，连接远方陡峭的山地，风景在此画中用来衬托马和人物的伟岸高大。而透纳画中突出“风景”具有的自然力量以对比人类弱小的境遇。在这类对比中，人类要么被自然的狂怒所惩罚，要么在自然巨大能量压力下通过考验获得精神超越。《暴风雪――汉尼拔率领他的军队翻越阿尔卑斯山》与其说画军队翻越天险去作战，不如说画渺小的人类和巨大自然力量的对比。和达维特的构图不同的是，自然景色作为主角，占据整个画面的主要空间，而人物处在倾斜的地平线下方，沿画框底线展开。人物的“渺小”衬托了自然的“伟大”。如果这只是从大小比例看对比的悬殊，那么从表现内容看，是透纳将更具洞察力的视线穿透历史帷幕，落在人物命运与自然气候的永恒与瞬间的力量较量上。画中的汉尼拔军队正处于第二次布匿战争的开始阶段，他们克服无数困厄，艰险地穿越阿尔卑斯山。行进中面临雪崩和巨石滚落，有时是当地人滚落巨石抵抗；军队要在风雪弥漫中凿开冰冻坚硬的岩壁寻找通道，传说中将士们用火烤岩壁，雪化水浇烧热的岩壁，岩壁破裂穿透而见日光绚烂……汉尼拔的军队死伤无数，37头战象减剩为一头，6000骑兵失去了马匹，4万步兵剩下2万……但汉尼拔还是赢得了军事家称奇的这一仗。
画中前景实际上是将汉尼拔和军队的艰险处境间接地描绘了出来：一组殊死搏斗的战士、一个被巨石压住的战士、几个凿壁推巨石的将士，以及风雪漫卷的阴霾中手举火把的士兵……画家特意在山坡远方画出汉尼拔部队的大象，它在风雪弥漫的高山中显得那么微小！而在画面最主要的位置，是乌云翻卷的云层中突然显现的太阳，巨大耀眼的暖色光芒从悬崖那头破云而降……气氛动荡而不安，太阳的强烈光芒和乌云、暴风雪的翻滚并置，征途的死亡危险和为生存而奋战的决心并置，自然的巨大能量和人类的不幸并置，同时，人类的抗争意志和自然无为的施虐并置……这种不同性质的事物，矛盾对立的事物置放于同一画面，导致在认知和感情倾向上紧张、多变；不确定和不安的感觉。
透纳最喜欢善于运用光影制造巴洛克戏剧效果的画家雷斯达尔和柯依普的作品，但他并没有模仿这些范例。透纳的淡化细节和形象以最大限度追求画面气氛来表现感情，与雷斯达尔的作品在讲求细节和画面的完整性上是不同的。与柯依普的巴洛克的戏剧效果也不同。后者在描绘圣经内容作品中追求强烈的光影对比，并将此和画面旋转动荡的结构结合，尤其是那些在半空中天神显形的作品里，那些在如开启阴霾和黑暗空间的聚光圈下，芸芸众生受到惊吓和畏惧慌乱而敬畏地匍匐于地――透纳显然吸收了这种对比手法，但他将柯依普叙事中的人和神的关系转变为人和自然的关系，甚至将自然威力超过虚拟神的威力――柯依普绘画中神和人的比例等同，神显人形；而透纳画中自然之神力的巨大使人显得如此渺小而不堪一击……
可以将这次展览中透纳一件未完成之作《海难》（安菲特里忒的毁灭）与法国画家籍里柯的《美杜莎之筏》作比较，来观察英国和法国浪漫主义代表性画家的不同：“在籍里科这里，意象是以人为中心的：无论自然的力量如何具有破坏性或多么压倒一切，统治画面的依然是人。在弗里德里希、透纳及其北方的同时代人那里，人类的激情越来越多地被交付自然的领地，人类在那里要么作为邪恶的侵入者，从而被雪崩、暴风雪、及狂暴的大海吞噬，或作为沉默的、祈祷的冥想者，并同等地同化于自然的沉默……（《现代绘画与北方浪漫主义传统》［美］罗伯特・罗森布洛姆，刘云卿译）”当年籍里柯的作品在伦敦展出时，透纳观看了展览并受到启发，透纳将现实社会的一件丑闻搬上了画布――一艘运输女囚和她们孩子的船遇到风浪沉没，而船长为防止犯人逃跑，竟然不许船上人搭乘自己的救生艇……画面类似籍里柯的构图，但漫天翻卷的大浪几乎占满绝大部分画面，人物就像翻滚的浪沫一般软弱无力。画上没有在船桅上呼救的青年人身形，那是象征得救的希望；螺旋状向船的制高点桅杆簇拥的人群，在一浪高过一浪的海水中即将被浪花吞没；远方深暗海域了无生机，而眼前透明的灰绿色海浪以吞噬一切的威力卷上即将沉没的木船……
这是画家借助可观察到的自然景象，以身临其境的恐怖感觉来解释超自然的力量；它用死亡作为跨越神圣和世俗的桥梁，为人类的境遇作归类。为了加强绘画效果，透纳用光亮和阴影，明色与暗色来对比生与死，希望与无望。这种试验在他19世纪20年代中期以后的作品中有更多的表现，如《白马上的死神》、《平静――海葬》。前一件作品中白色的马上驮着暗色的死神，这显示画家在父亲去世后几年内挥之不去的生死体验。这一题材可能与《圣经・新约・启示录》中有关“七印”中描写马和死神有联系，而透纳的处理明显地是白色马和暖色的背景对比的阴暗的死神，一种对生死较量的抒情表达。在后件作品中，画家直接表达与死亡有关的主题。这是描绘朋友的葬礼――从中东回来的路途中，画家的朋友去世。黑色的船形、黑色的帆、黑烟与黑色倒影，画上方的白色亮云。有意味的是黑色形状不具有物体的实质感，而如死亡阴影，尤其是桅杆上悬挂的黑色旗帜――死神的旗帜。画面中心两个“黑形”――两艘船间隔明亮的空隙，一个人行将被投入大海……黑色的肃穆宁静和白色光亮的闪烁造成一种类似自然和生命循环的象征，画家将有关死亡和宗教信仰的感受，以绚丽的视觉方式传达出来。
这种充满宗教感怀的表达在《阴霾与黑暗――洪水灭世之夜》、《光与色――洪水灭世后的清晨》、《站在阳光中的天使》等作品中更为明晰。这三件作品都与《圣经・创世纪》意向有关，但临近晚年的透纳以象征的样式，准宗教的激情，高强度地表现了阳光，以此表现生命的狂欢。画面结构呈漩涡状以表现光影效果，在此画家显然研究了如何让观众站立画前也能感到直射入眼的光芒，而考虑层层向白色光点推近的弧形光圈的结构，并通过飞入光中的成放射状的鸟类队形增加越来越强烈的光感。但是，三件作品中最鲜明的特点是明暗对比手法和表现纯粹光色手法的运用，以此来喻意“灭世”一画中人类现实境遇的黯淡无望；“洪水后清晨”的黑暗渐次退去，光芒进入世界的希望；以及“天使”一画几乎去掉任何阴影以显示人类救赎的可能……这里“天使”的超凡形象正从金色的万丈光芒中凝聚而成，他一手挥剑，身后长长的翅膀如飞舞的羽衣，所到之处煽起光的烈焰，象征死亡的阴影在炙热的光芒中销声匿迹……
在生命的最后一刻，透纳让人将自己移到窗前，最后一次仰望那普照万物的太阳……他后期的那些表现澄明透亮的光色作品，显示了一种在20世纪艺术里才出现的重要趋势。尤其是那幅被誉为印象主义先驱表征的《诺勒姆城堡日出》，被温暖阳光照亮的天地，显得那样茫无涯际。而依附于阳光、天地的生命极渺小而又自得其乐。对于充溢着光和大气的天地的感怀，表明作为透纳艺术特质的那种在自然中发现超自然的神性，使得将透纳对纯色提炼和闪烁光线的分析，与以追求客观性为目标的印象主义区分开来。
