中国画革新浪潮是“五四”新文化运动的一个方面，而且它是在文学革命的推动下兴起的。但看看美术家的具体主张，就会发现两者之间毕竟存在着显著差别。文学革命的主将们“不容反对者有讨论之余地”的战斗风格，在画与文学界的局面不同，美术界的“新”、“旧”阵营很难作明晰的划分。前面提到的人物虽然发挥过一定的影响，但在整个20世纪前期的中国美术史里，这种彰显个性的人物可以说寥若晨星。在“文学革命”的倡导者举起“美术革命”的旗号之后，传统美术活动依然故我，传统绘画与新派绘画并行不悖。今天的美术史叙述，实际上多少夸大了新美术在社会文化生活中的比重。
如果说“五四”新文化运动是撼动现代中国思想、文化格局的激浪，同一时期中国美术的变革则是这一激浪推动下出现的波澜。20世纪20年代中国美术的变革，在很大程度上是由文学革命所催生的艺术运动。因此在深度、广度和彻底性等方面，都不可与文学革命同日而语。但正是两者的差异，使后来的文学和美术形成不同的格局和面貌。
由文人学者推动的美术革新浪潮
从介绍和引进西洋画开始，绘画圈外的文士就担当着“启蒙者”的角色。薛福成、王韬、康有为等人与同时代那些专注于祖述师承的画家不同，从文化发展的潮流和民族存亡的角度看待艺术的兴废。他们介绍西方绘画的目的，是通过吸收新的绘画因素和手段，来补充中国传统美术的缺失。康有为所谓“吾国画疏浅，远不如之，此事亦当变法”；“今直取欧画写形之精，以补吾国之短”等观点，对包括徐悲鸿、刘海粟在内的一代画人，都有很大的影响。但由于历史地位和政治立场的局限，他不可能成为新文化运动的开拓者，他关于中国画变法的主张，只能说是美术变革的前奏。
1917年年初，《新青年》发表了胡适的《文学改良刍议》，这不但是新文学运动的第一篇檄文，而且为后来的“美术革命”预设了奋斗方向。也就在这一年，被誉为新美术运动倡导者的蔡元培在《新青年》上先后发表《以美育代宗教说》和《文化运动不要忘了美育》，他虽未直接策划中国绘画的革新，但他提倡新艺术的动机，对趋于衰微的传统绘画的批判态度已经相当明显：“我们现在除文学界，稍微有点新机外，别的还有什么？书画是我们的国粹，都是模仿古人的……”从他这篇文章和他在北京大学画法研究会上的讲话，可以大致推想出“美术革命”的概略。
1917年年底，吕?以《美术革命》为题，致书陈独秀，该信发表于l918年1月出版的《新青年》杂志。陈独秀答吕?信刊登于同期《新青年》，他树起“美术革命”的旗帜，提出要革清代“三王”的命，采用洋画的写实精神。吕、陈二人书信揭开了“五四”时期“美术革命”的大幕，但他们在书信中表述的愿望并不相同。吕?的意图实际上是普及美术知识，提升公众对世界美术发展趋势的认识。而陈独秀则将“倪、黄、文、沈”和“三王”称之为“中国恶画”的代表，属于非打倒不可的革命对象。
也是在这一年，康有为写出《万木草堂藏画目》，那是拥戴溥仪复辟失败后，潜藏美国使馆写成的收藏著录。其中提出“中国近世之画衰败极矣，盖由画论之谬也……它日当有合中西而成大家者”等著名的言论。
在激进文人鼓吹下，美术圈内开始出现响应革新的言论和行动。最有代表性的当数徐悲鸿的《中国画改良论》，文章开头就以康有为的观点立论：“中国画学之颓败，今日已极矣……夫何故而使画学如此其颓坏耶？曰惟守旧……”美术家所提出的革新门径，虽不能说是无一字无来历，但确实是受“文学革命”论者的影响和启发。当年美术家较为激进的革新主张，大体上是“文学革命”基本观点的引申和发挥。“文学革命”在前，“美术革命”在后；“文学革命”的发起者是激进的文学青年，“美术革命”的发起者并非美术圈内的人物。将两者联系比较，可以帮助我们了解所谓“美术革命”的基本思路及来龙去脉。
美术家对“美术革命”的反响――调和折衷
徐悲鸿的《中国画改良论》发表于胡适、蔡元培、吕?、陈独秀诸文之后，他的这篇文章被视为“五四”时期美术界激进艺术观点的代表，他提出改良中国画的具体路径是“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之……撷古人之长可也，一守古人之旧，且拘门户派别焉，不可也！”无论从语气还是具体主张上看，都与当时文学界的激进观念有所不同。
在“五四”那年，中国美术界的一大新闻是上海“天马会”的成立。“天马会”是由江新、丁悚、张辰伯、陈晓江、杨清磬、刘亚农等一批洋画家发起组建的美术社团，是在为艺术的进步而谋求社会批评的设想下建立的。成立以后曾提出“随着时代的进化研究艺术”以及“反对传统的艺术，摹仿的艺术”的宗旨。一望而知受到“五四”新文化思潮的影响。但从筹组时对社名的选择，可以感知艺术家的文化心态――最初有人提出“骷髅会”，大家皆以为太过恐怖；于是有人提出“蔷薇会”，大家又以为太过艳丽；最后想起“天马会”，皆以为妥善。他们正是以这样的心态对其活动宗旨作出解释：“决不是醉心欧化，做西洋人的转卖者；也不是固执不化，以我国固有之遗物为满足了，做保守式之庸俗者。”（杨清磬、张辰伯《对于天马会之愿望》）
身居南粤的高剑父，以倡导“新国画”备受传统派画家的嘲讽，实际上高剑父在艺术上亦持融合折衷态度：“西洋画家心理，趋新为贵，一往无前；我国画家心理，以退为进，复古为能。新旧二途，各走极端。西洋今日新中之新，未必能适于我国也；然则我国古中之古，又岂能为用于今日者哉？吾择两途之极端，合炉而冶，折而衷之，以我国之古笔，写西洋之新意……”（据李伟铭整理高剑父《民初画学笔记》手稿）
前面我们说中国画革新浪潮是“五四”新文化运动的一个方面，而且它是在文学革命的推动下兴起的。但看看美术家的具体主张，就会发现两者之间毕竟存在着显著差别。文学革命的主将们“不容反对者有讨论之余地”的战斗风格，在画坛可以说是绝无仅有。至于像消灭旧戏和废除中国旧文字，代之以罗马字母这一类激烈主张，则更没有被哪个画人所想到过。以文学革命的标准来看，许多倡导中国画革新的人，简直可以列入应该给予痛击的“折衷派”。
谁是“艺术界的胡适之”
虽然“五四”新文化运动的骨干人物没有美术家，但关心国事的美术家们一直以热切而且好奇的态度注视着新文化运动的发展。于是当年美术界流传着“艺术界的胡适之”之说。所谓“艺术界的胡适之”不是别人而是林风眠。
林风眠从法国到北京主持国立艺专的时候，“五四”新文化运动的潮声已经远去，中国知识分子对那场声势浩大的运动，开始作历史的检讨。对那场运动中的风云人物的形象，也形成了某种共识。正是在这个时候，身为北京国立艺专校长的林风眠，被当时的文化界人士称之为“艺术界的胡适之”。
“艺术界的胡适之”当然是一种借喻，但确实反映林风眠在人们心目中的印象和他在20年代中国艺术界所发挥的作用。只要看看林风眠为北京艺术大会拟订的那些口号，就可以了解这一借喻并不是无的放矢。林风眠想在艺术界掀起文学界刚刚发生过的风潮，艺术大会以“打倒”、“提倡”开头的一组口号，与胡适在此之前的主张不谋而合。林风眠在20年代对中国传统艺术的批判，对中国社会现状的揭示，对创建新艺术前景的乐观和热情，他在艺术界的地位，他的文化背景，还有他为文、行事的口吻和格调……都会使人联想起呼唤新文化运动时期的胡适之。
胡适始终认为“五四”运动最值得肯定的是它的“非政治性”，从他们两人生平事略看，林风眠当然与胡适的卷入中国政治斗争无法相比。所谓“艺术界的胡适之”，只是新文化运动时期的胡适之。但即使在他们各自积极投身变革潮流的时候，林风眠的文化态度也要比胡适更为温和。林风眠主张“调和东西方艺术”，以西方艺术之所长“调和吾人内部情绪上的需求，而实现中国艺术之复兴”。(《东西艺术之前途》)他后来曾作进一步的解释：“我以为，大家论争的目标，应该是怎样从(中西)两种方法中间找出一个合适的新方法来，而不应当互相诋毁与嫉视的。”他希望维护中国画的人应当知道什么是中国画的根本方法，倾向西洋画的人，应当知道中国画有它可以成立的要素。“这要素有些实可补足所谓‘西洋画’之所缺少的”。(林风眠《艺术丛论》序)
近年一些研究林风眠早期历史的专家，在论述他在北京、杭州的艺术活动时，喜欢给他罩染革命斗士的色彩。实际上林风眠的活动，没有超出一个自由主义艺术家和艺术教育家的限囿，从20年代到40年代，林风眠对中国时局和中国文化的态度，始终没有超越一个自由主义知识分子所能及的有限度的批评。林风眠在“五四”精神鼓动下“为艺术战”，实际上只是一种温和的批评与渐进的改良。
文学界人士对新美术运动的批判
郑振铎记述新文化运动过程中，坚守传统文化立场的文学界人士的反应：“他们始而漠然若无睹；继而鄙夷若不屑与辩，终而却不能不愤怒而咒诅着了。”在美术领域，仿佛存在相似的局面。但率先拍案而起“愤怒而咒诅着”美术革新的，却是文学界人士。
如果说康有为挽救中国画学之衰微的主张是后来提出美术革新的先声，那么与此相对立的代表人物则有林纾。林纾自称“少弄笔墨”，“久久亦粗成篇幅”，晚年过着“长日闭户，浇花作画”的日子。但他最不愿意别人称赞他的画，而以传统古文的继承与发扬为己任。他是以文学家的眼光、思路和身份，痛诋美术新风的。
从性格气质和感情表现看，康、林二人确有相类之处。与今人印象不同，林纾是一个坦率、固执，富于文化热情的理想主义者，尝以其感情的“至死不易”而自诩。当然，他的理想取向与鼓吹新文化运动的文学青年全然异趣。1913年严冬，林纾在大雪中谒光绪帝陵，“九顿首后，伏地失声而哭”,他的悲恸欲绝，使守陵卫士亦“愕然动容”。从崇陵归来，林纾作《谒陵图》进献逊帝溥仪。这一年别人在做什么？留日归来的李叔同开始在浙江两级师范进行全新的图画教学，刘海粟与乌始光创办了中国第一所美术专业学校“上海美术院”，高剑父在广州创办“春睡画院”，鲁迅发表了《拟播布美术意见书》。
“五四”前后，林纾以传统文化捍卫者的身份出现，他论画与论文出于同样思想感情之指导：“顾吾中国人也，至老仍守中国旧日有之学，前此论文，自审为狗吠鸡鸣，必不见采于俗。然老健之性，偏恣言之，今之论画亦尔。”（《春觉斋论画》）谨守中华旧有之翰墨，鄙弃外洋新学；习画由摹古入手，评画以近古者为佳。这就是林纾的基本观点。他不但主张技法、笔墨古，选材、立意亦须不违古意。就像他在京师大学堂为彰显唐宋文章，与偏好魏晋文章的章太炎等人势不两立一样。看到有人在传统山水画中画上山村小民的日常生活景象，他便无法容忍，指斥为其以“村居劣状”入画，“以俗念头、俗眼孔入画，真所谓糟?天物矣……又安足言画耶！”
美术革新波澜的延展向度
与文学界的局面不同，美术界的“新”、“旧”阵营很难作明晰的划分。前面提到的人物虽然发挥过一定的影响，但在整个20世纪前期的中国美术史里，这种彰显个性的人物可以说寥若晨星。在“文学革命”的倡导者举起“美术革命”的旗号之后，传统美术活动依然故我，传统绘画与新派绘画并行不悖。今天的美术史叙述，实际上多少夸大了新美术在社会文化生活中的比重。
在《新青年》杂志发表胡适《文学改良刍议》，康有为作《万木草堂藏画目》的年代，黄宾虹得出“中国学术，蔽于时好者多，而误于泥古者亦复不少”的结论，齐白石定居北京，开始他的衰年变法；在《新青年》杂志发表吕?、陈独秀关于“美术革命”的通信的同年，中国新美术教育的开创者李叔同果断地抛弃了他的艺术，披剔于杭州虎跑寺；而曾经创立上海“布景画传习所”，培养出一代西画家的周湘，在这年完成《水彩画二十四孝图说》，发出“庶免家庭革命大祸烈于洪水猛兽”的危言；徐悲鸿一边发表《中国画改良之方法》，一边画出梅兰芳扮演“天女散花”立轴，罗瘿公在画面题诗：“不有徐生传妙笔，焉知天女在人间”；在天马会举行成立大会，新进文学家嘲讽林纾的时候，北京各界名流聚会，祝贺林纾70寿辰，齐白石、梅兰芳、尚小云、程砚秋等人咸作画致贺。而宣称“反对传统的艺术，摹仿的艺术”的天马会首届展览，分设中国画、西洋画、图案画和折衷画四部分，使各色画人各得其所……五色杂陈的文化艺术现象自有其脉络，那就是美术上的传统、革新与融和、折衷并行不悖，它们各有其履行者和拥戴者。
民国时期是一个有多样可能性与偶然性，多种“孔隙”的时期。那个时代的美术家，尽管有各种不同的社会背景和文化结构，但绝大多数在艺术上持“兼容并包”态度。在美术领域，“五四”新文化运动并没有实现陈独秀的战斗目标――推倒“贵族的、古典的、山林的”美术，但确实打开了“写实的、社会的、通俗的”美术的发展通道。这些完全不同性质的美术，曾给珍爱它们的创作者和接受者带来短暂的兴奋或者愉悦。
与文学等相邻文艺门类的情况有所不同，传统绘画在20世纪前期相对完整的发展，当然与美术家在“五四”文化激浪中的整体选择相关。“五四”风潮没有熄灭传统绘画的薪火，正是在“五四”之后，出现了一代巨匠。但我们也看到，在20世纪后期，美术界没有出现像文学界的巴金、萧军，音乐界的贺绿汀，电影界的赵丹那样基于历史反思发出逆耳忠言的人物，他们属于领受“五四”文化激浪洗礼，向往个性解放的一代。这就是历史，人们可以选择，但必须接受选择的后果。
