高车、高车人与高车人的歌

编者按：2009年6月，我国考古人员在中蒙边境发掘出一座后经认定是高车贵族的墓葬，收获多件有很高文化价值、艺术价值、历史价值和学术价值的文物。在正式的考古报告发布之前，本报特约中国社会科学院文学研究所研究员范子烨先生撰文，为读者展现这个创作传唱了《敕勒歌》的

阿拉善曼德拉岩画

艾博云集博物馆藏高车人墓葬彩绘棺画之高车人的穹庐

高车是活跃于我国中古时代的一个游牧民族，其主要活动范围是从蒙古高原到西域的广大地区。这个民族在我国不同时期有不同的称呼，先秦时代称为钉灵、鬼方，至魏晋南北朝时期称为丁零、狄历、高车、敕勒、赤勒、铁勒等等，而其主要的人群在公元四世纪以后西迁至我国现在的新疆地区，由此而成为维吾尔族的先民。其多姿多彩的文化艺术和生活习俗对北部草原各民族，包括北魏时期的鲜卑人以及后来崛起的蒙古民族都有深远的影响。关于高车的历史记载，主要见于北齐魏收（507―572）所撰《魏书》卷103《高车传》。除此之外，关于高车的历史资料就极为罕见，长期以来，有关高车的历史文物、文化遗存更是我国考古界和史学界的缺项。而内蒙古艾博云集博物馆最近入藏的一批从高车人墓葬中出土的彩绘棺画正好填写了这一空白，具有极高的文化价值、艺术价值、历史价值和学术价值。本文试结合新发现的这批重要文物资料，对高车民族及其相关问题加以考察。

关于高车的族源，魏收说：

高车，盖古赤狄之余种也，初号为狄历，北方以为敕勒，诸夏以为高车丁零。

“高车丁零”的“高车”，是一个起修饰作用的限定词，指当时在蒙古草原和北魏北部乘高车逐水草过着游牧生活的丁零人，“高车丁零”意为乘高车的丁零人，这是和当时已经迁居内地的高车人对言的（参见段连勤《丁零、高车与铁勒》，广西师范大学出版社2006年版）。而高车之得名，与其生活习俗有密切的关系。《魏书・高车传》说高车人“迁徙随水草，衣皮食肉，牛羊畜产尽与蠕蠕（就是柔然――笔者注）同，唯车轮高大，辐数至多”，又说高车人“乘高车，逐水草，畜牧蕃息”。可见，使用高轮车是高车人的突出特征。高车与匈奴也有亲缘关系。《新唐书》卷217《回鹘传》说：“回纥，其先匈奴也，俗多乘高轮车，元魏时亦号高车部。”回纥，也就是《魏书・高车传》所载高车六部中的袁纥。据此可知，高车的族名，并非这个民族的自称，而是其他民族对它的一种俗称。

艾博云集博物馆藏高车人墓葬彩绘棺画对高车人乘坐高车、居住高车的生活习俗表现得非常充分。从艺术表现手法来看，这些绘画作品具有极强的写意风格，即讲求神韵、神似，而不苛求比例对称与细节描写，所以我们常常可以看到许多车轮都没有辐条。与此相关，阿拉善曼德拉岩画也有关于高车人生活场景的描绘。曼德拉岩画是一个神奇的古代游牧文化的艺术世界，集中镌刻在阿拉善左右两旗公路中段的曼德拉山上。曼德拉山位于东经39°4′、北纬103°52′,在内蒙古阿拉善右旗孟根布鲁格苏木境内，平均海拔高度1600米，在方圆18平方公里的山梁和山坡上分布着约5000幅左右的古代北方民族遗留下来的岩画作品。据岩画研究专家研究表明，参与制作曼德山岩画制作的民族有羌人、月支人、匈奴人、鲜卑人、突厥人、回鹘人、党项人以及蒙古人等，现在看来，还有高车人。这种情况正好与艾博云集博物馆收藏的这批彩绘棺画相互印证。

显而易见，尽管以上两种绘画使用的材质（木与石）不同，但绘画的技法和风格却几乎是完全一致的。

上述情况为我们确定这些作品的创作时间提供了宝贵的线索。在出土彩绘棺画的墓葬中，随葬器物有耳杯一个(图见本版右上)，杯底刻有“太安二年阿真□作自造”十字，其中一个字笔画不清，难以辨识。

在我国历史上以“太安”为年号的国君有五位，即：西晋惠帝（302），前秦苻丕（385），后凉吕光（386），北魏文成帝（455）和柔然候其伏代库者可汗（492）。其中晋惠帝和前秦苻丕没有“太安二年”，故可排除，吕光与高车素来无关，亦可排除。“太安二年”也不可能是柔然候的年号，因为此时高车人大部分都已经西迁，走上了独立发展的道路，尽管柔然国对高车人有长达一百多年的统治。因此，这批彩绘棺画应当作于北魏文成帝在位时期(452―465)。在这个时期，由于北魏朝廷实行了“与时消息，静以饿之，养威布德，怀缉中外”的政策(《魏书・高宗纪》)，高车人获得了一个相对和平、自由的环境。《魏书・高车传》说：“高宗(即文成帝)时，五部高车合聚祭天，众至数万。大会，走马杀牲，游绕歌吟忻忻，其俗称自前世以来无盛于此。”尽管后来漠南高车人不断发动反对北魏统治的斗争，但就整个北魏时期而言，高车与拓跋氏的关系是非常密切的，而鲜卑民族之深受汉文化影响是人所共知的。由于这只耳杯出土于漠北边缘的高车墓中（中蒙两国交界的中国一侧），所以我们断定它的主人很可能是斛律金一类的“雁臣”（参见下文），而这个墓葬也应当是高车贵族的墓葬。“阿真”二字尤足以证明这只耳杯与北魏的关系。《南齐书》卷57《魏虏传》：

什翼?始都平城，犹逐水草，无城郭，木末始土著居处。佛狸破梁州、黄龙，徙其居民，大筑郭邑。截平城西为宫城，四角起楼，女墙，门不施屋，城又无堑。……佛狸所居云母等三殿，又立重屋，居其上。饮食厨名“阿真厨”，在西，皇后可孙恒出此厨求食。……

国中呼内左右为“直真”，外左右为“乌矮真”，曹局文书吏为“比德真”，檐衣人为“朴大真”，带仗人为“胡洛真”，通事人为“乞万真”，守门人为“可薄真”，伪台乘驿贱人为“拂竹真”，诸州乘驿人为“咸真”，杀人者为“契害真”，为主出受辞人为“折溃真”，贵人作食人为“附真”。三公贵人，通谓之“羊真”。……

什翼?就是拓跋?（371―409）。根据以上记载，高车墓中出土的耳杯极可能与北魏的饮食厨“阿真厨”有关，当为北魏皇室赏赐高车贵族人物的饮酒器具。“真”字应当是当时语言中的一个词缀，大意是“以……为职业的人”，相当于现在蒙古语中的“齐”(如“江格尔齐”，意为讲唱江格尔史诗的人)。《南齐书》列出的“直真”等13个语词大致上都属于这一类。《南齐书・魏虏传》又载：

其车服，有大小辇，皆五层，下施四轮，三二百人牵之，四施?索，备倾倒。

这种高达五层的辇，实际上与高车人的多层高车也非常相似，多层高车已经见于艾博云集博物馆收藏的彩绘棺画和曼德拉岩画中。总之，艾博云集博物馆收藏的这批彩绘棺画当作于北魏太安二年（455）至和平六年（465）之间。因此，曼德拉岩画中的相关作品，也大致上应当作于这个时期。

高车是创造并且歌唱《敕勒歌》的民族：

敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。

这是一首境界阔大、风格雄浑的草原牧歌，短短27字的篇幅极为生动、形象地描绘了天空、高山、草原、牛羊和大地的苍茫景象，给人以壮美怡人的无限美感。而所谓穹庐，如果加上车轮，也就是高车，高车有单层的，也有多层的，既适应迁徙过程中载物、载人的游牧生产需要，也适应临时定居，便于集中的生活需求。高车人的穹庐与北方游牧民族特有的宇宙观念有密切的关系，“在对宇宙天体和自身游牧经济文化的长期认识中，北方游牧民族形成了穹庐宇宙观，这一宇宙观在长期的发展演变过程中，蕴涵着丰富的文化内容，形成了他们崇尚自然、自由开放的生活态度，‘穹庐’除了有隐含游牧民族宇宙观以外，对其居住形态有较深的影响，形成了游牧民族特有的以毡帐为载体的草原文化特质。”（杨福瑞《北方游牧民族穹庐观念及对居住文化的影响》，《贵州社会科学》，2009年第7期）《敕勒歌》“天似穹庐”的诗句正是这种宇宙观念典型而生动的体现，而这首牧歌所展现的也正是草原人胸中的苍穹。

《魏书・高车传》说高车“主人延宾亦无行位，穹庐前丛坐，饮宴终日，复留其宿”，“男女无小大皆集会，平吉之人则歌舞作乐”，彩绘棺画中对这种民族习俗做了非常生动的表现，用艺术的方式真实地记录了高车人的日常生活。

最早见于文献记载的《敕勒歌》的歌唱者是敕勒族的名将斛律金（488―567）。敕勒有六部十二姓，斛律氏就是其中之一。斛律金本人曾被北魏政府任命为“第二领民酋长”，秋天到京城朝见，春天又回到部落，号称“雁臣”。他后来在北齐天保年间(551―559)出任太师，升迁为左丞相，《敕勒歌》就是他唱给北齐高祖神武皇帝高欢（495―547）听的。宋郭茂倩在《乐府诗集》卷八十六《敕勒歌》的题目下引唐吴兢的《乐府广题》说：

北齐神武攻周玉壁，士卒死者十四五。神武恚愤疾发，周王卜令曰：“?欢鼠子亲犯玉壁，剑弩一发，元凶自毙。”神武闻之，勉坐以安士众，悉引诸贵，使斛律金唱《敕勒歌》，神武自和之，哀感流涕。其歌本鲜卑语，易为齐言，故其句长短不齐。

这件事发生在南朝梁武帝中大同元年（546）十一月，有关的记载最早见于唐李百药《北齐书》卷二《神武高欢本纪下》，唐李延寿《北史》卷六《齐本纪上》，司马光《资治通鉴》卷159《梁纪》十五也有记载。后来元代著名回族诗人丁鹤年（1335-1424）有感于此，乃赋诗一首：“神龙归卧北溟波，愁绝阴山《敕勒歌》。惟有遗珠光夺目，万年留得照山河。”（《鹤年诗集》卷二《敬书宸翰后》）诗中所说的“神龙”就是指神武帝高欢。斛律金虽然身居高官，但是并没什么学问，正如宋王灼（1081？―1160？）《碧鸡漫志》所言，“金不知书，能发挥自然之妙如此”，金元好问（1190-1257）《论诗绝句》也说“慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然”，这种音乐艺术奇迹的创造实际上与他对草原音乐特别是高车音乐的谙熟是分不开的。

斛律金的一曲《敕勒歌》极有感染力，竟然使“少有人杰之表”，性格“深密高岸，终日俨然”（《北齐书・神武高欢本纪下》）的神武帝感慨泣下，足见其非同凡响。尽管斛律金演唱《敕勒歌》用的是鲜卑语，但其歌唱的发声方法却是非常特殊的。《魏书・高车传》载：

匈奴单于生二女，姿容甚美，国人皆以为神。单于曰，吾有此女，安可配人，将以与天。乃于国北无人之地筑高台，置二女其上。曰，请天自迎之……复一年，乃有一老狼昼夜守台嗥呼，因采穿台下为空穴，经时不去。其小女曰，吾父处我于此，欲以与天，而今狼来，或是神物，天使之然。将下就之。其姐大惊曰，此是畜生，无乃辱父母也。妹不从，下为狼妻，而产子。后遂滋繁成国。故其人好引声长歌，又似狼嚎。

“引声长歌”相当于今日的蒙古长调的唱法，而“又似狼嚎”作为同一逻辑层面的具有并列关系的语言表述，则其意义所指相当于今日蒙古人的浩林・潮尔（Holin-Chor，俗称呼麦，khoomei），也就是一种多声部的喉音唱法。就气源而言，这两种歌唱方法是完全相同的，所以唱同一首歌，如果混合使用，就会收到特殊的艺术效果。长调与呼麦的产生和发展，与草原民族对狼图腾的崇拜、模拟是分不开的。“对游牧民族而言，由于长时间和狼在大草原的共存，他们对狼颇为敬畏，由这种敬畏一转而为对勇猛、好战之勇士的激赏，称之为狼，狼形象已经融入到他们的精神深处，以至于他们往往自视为狼。……他们以狼为祖，以狼为神，以自己是狼的子孙而自豪。”（刘振伟《狼叙事与西域诸民族》，朱玉麒主编《西域文史》，第一辑，第247―266页，科学出版社2006年版）人们在崇拜狼的同时，也自然开始了对狼音的模拟。关于狼音的特点，姜戎在长篇小说《狼图腾》（长江文艺出版社，2004年6月第一版，第93、265、266、284页）中有非常准确的描写和精彩的点评：

忽然，东北边传来了狼嗥声，向黑黑的草原山谷四处漫散，余音袅袅，如箫如簧，悠长凄远。几分钟后狼嗥尾音才渐渐散去，静静的草原又远远传来一片狗叫声。

狼之所以采用凄凉哭腔作为狼嗥的主调，是因为在千万年的自然演化中，它们渐渐发现了哭腔的悠长拖音，是能够在草原上传得最远最广最清晰的声音。

狼鼻朝天的嗥叫姿态，也是为了使声音传得更远，传向四面八方。只有鼻尖冲天，嗥声才能均匀地扩散音波，才能使分散在草原四面八方的家族成员同时听到它的声音。狼嗥哭腔的悠长拖音，狼嗥仰鼻冲天的姿态，都是草原狼为适应草原生存和野战的实践而创造出来的。……看来古代草原人早已对草原狼嗥的音调和姿态的原因做了深刻的研究。草原狼教会了草原人太多的本领。

小狼等了一会，不见回音，就自顾自地进一步开始发挥。它低头憋气，抬头吐出一长声……“呜……欧……”，欧声悠长，带着奶声奶气的童音，像长箫、像薄簧、像小钟、像短牛角号，尾音不断，余波绵长。……它把长嘴的嘴形拢成像单簧管的圆管状，运足腹内的底气，均匀平稳地吐气拖音，拖啊拖，一直将一腔激情全部用尽为止。然后，再狠命吸一口气，继续长嗥长拖。……

如果我们将《狼图腾》的这些狼音描写全部挪移到呼麦上，也同样是非常准确的。事实上，1929年，《蒙古的人和神》（MenandGodsinMongolia）一书的作者丹麦探险家亨宁・哈士纶（H．Haslund）在蒙古草原录下的一支原生态呼麦乐曲正是典型的狼音。由此我们推想当年斛律金歌唱《敕勒歌》的音调，绝不是欢乐的愉悦的平和的，而应当极悲凉极哀怨极悠远的，神武帝的涕泗滂沱，雨泪青衫，就足以说明这一点。草原牧歌的文化特质已经被斛律金的歌音彰显得淋漓尽致了。但就这首牧歌的内容而言，它无疑是对“天真而又快乐的人性的富有诗意的描述”，“在这里自然是高贵的，聪慧的，极其素朴的，然而非常深奥的；这里是表现在最优美形式中的最崇高的人类实质。”（席勒《论朴素的诗与感伤的诗・牧歌》，曹胞华译，《古典文艺理论译丛》，第1辑，人民文学出版社1961年版）

这就是高车、高车人与高车人的歌。本版照片均为张海波所摄

艾博云集博物馆藏高车人墓葬彩绘棺画之高车人舞蹈特写