“天机”是中国古典艺术理论中一个常见的说法，从先秦时期出现于文献之中，到明清时期在诗画创作论中广泛存在，其中又以诗学理论中最为多见，且富有学理价值。
“天机”最早见于《庄子·大宗师》。庄子说：“古之真人，其寝不梦，其觉无忧，其食不甘，其息深深。真人之息以踵，众人之息在喉。屈服者，其嗌言若哇。其耆欲（即嗜欲）深者，其天机浅。”庄子的原意是把“真人”与众人相比，因为众人的嗜欲深重，所以“天机”就浅薄。陈鼓应《庄子今注今译》注云：“天机：自然之生机。当指天然的根器。”显然，庄子所说的“天机”并非是在艺术理论的意义上提出的。
陆机真正在诗学的意义上提出了“天机”的概念，他在《文赋》中有一段极有名的话：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若影灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理？”“天机骏利”是对文学创作中那种灵感爆发，文思奔涌的状态的概括。陆机首次把“天机”引入到文艺创作思维的轨道上来，使之具有了完全的、充分的美学价值。
“天机”这个概念，在宋代之前，并未在诗学中得到广泛的使用，而到了宋代以后，则在诗论中大行其道。宋代诗人与诗论家如邵雍、陆游、包恢等都曾以“天机”的有无作为论诗的一个价值尺度。邵雍《闲吟》诗说：“忽忽闲拈笔，时时乐性灵。何尝无对景，未始便忘情。句会飘然得，诗因偶尔成。天机难状处，一点自分明。”邵氏以“天机”来描述自己的作诗体验。他感觉到自己诗中的佳句更多的是飘然而得，偶尔而成。这是因为作者在闲适的心意状态下，得到了“天机”。“天机”是难以言状的，却又是了了分明的。有了“天机”，才有了诗的创造性感觉。南宋大诗人陆游在其《九月一日夜读诗稿有感走笔作歌》诗中说：“天机云锦用在我，剪裁妙处非刀尺。世间才杰固不乏，秋毫未合天地隔，放翁老死安足论，《广陵散》绝还堪惜。”以“天机”的获得来说明自己的诗歌创作进入了一个崭新的境界。南宋诗论家包恢在《答曾子华论诗》中，亦以“天机”论诗，他曾言：“盖古人于诗不苟作，不多作，而或一诗之出，必极天下之至精。状理则理趣浑然，状事则事情昭然，状物而物态宛然，有穷智极力之所不能到者，犹造化自然之声也。盖天机自动，天籁自鸣，鼓以雷霆，豫顺以动，发自中节，声自成文，此诗之至也。”他在《论五言所始》中又说：“然歌诗出于虞夏商周，又不知其体格之始于谁乎？后世略不能自咏情性，自运意旨，以发越天机之妙，鼓舞天籁之鸣。动必规规焉拘泥前人之体格，以仿效而为之，一有不合，即从而非之。固哉，其为诗也！”包恢所说的诗歌创作中的“天机”，大体上是指审美创造主体的内在灵机，在与造化自然的交感触遇中发而为诗。
明代诗论家谢榛《四溟诗话》论诗非常重视“天机”，他说：“诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻苦索，不易得也。如戴石屏‘春水渡傍渡，夕阳山外山。’属对精确，工非一朝，所谓‘尽日觅不得，有时还自来。’”谢榛所说的“天机”，也是指诗人作为审美主体的内在机感，在外物的触遇中而获得的审美感兴。
一般认为，“天机”在很大程度上可以视为中国古代艺术创作中的“灵感”，但实际上“天机”是中国古代艺术美学中的一个充满生命感的实体性概念。它既存在于主体的创作构思中，又勃动于作品文本中的精神实体。对于诗歌创作来说，是十分重要的质素，有了它，作品才有了真实的生命。中国诗学中所说的“天机”，并非一般意义上的创作灵感，而是指创造出最佳、最独特的作品的契机。诗论家们谈到“天机”，都是指那些被人们视为出神入化的奇妙佳构，对这类篇什的创作动因充满了神往。如包恢所说的“必极天下之至精。”又如谢榛对戴复古诗的赞许，就是认为它是“天机”所为。
获得“天机”的主体条件是什么？并非是刻意的追求，而是自由自得的舒展胸臆。一旦有意为之，“天机”就会远离你的心灵了。清代文论家刘权之说：“从严大家之文，无意求工而机趣环生，总由成竹在胸，故能挥洒如意，所谓风行水上，自成文章也。”与西方的灵感论形成明显的差别的是，中国诗学中的“天机”论，不仅在主体方面考察其发生机制，而是在主客体的感应触遇中解释“天机”的原由。几乎所有以“天机”论诗者都是这样断言的，陆机的“应感之会”，就是主客体的相互感应，谢榛所说的“诗有天机”，也是“触物而成”。这样，就使“天机”的发生得到了合理的、客观的阐发。
