中西合璧的大型交响京剧《大唐贵妃》近日在北京保利剧院演出。作为导演与编剧，在欣喜之余，我们无疑首先将此归功于梅兰芳体系，归功于梅兰芳精神的弘扬。
提到梅兰芳精神，人们总会想起梅大师的名言：“移步不换形”。梅兰芳以毕生精力，推行他的艺术改革，使观众每看必感新意，同时又都承认舞台上是京戏。梅先生曾经说过这样的话：“我这40年来，哪一天不是想在艺术上有所改进呢？”同时他又说过：改革创造应先吸取前辈的艺术精华，而反对没有根据的“凭空臆造”。两年前我们开始《大唐贵妃》创作时，一方面想的是形制出新，另一方面则要固守“原汁原味”。这就是我们体会的“移步”和“不换形”两方面的统一。
创作之初，我们把《太真外传》和《贵妃醉酒》两出相关题材的梅派戏摆到一起，筛选出经典和已经获得流传的那一部分，使它们在新创剧本中成为结构要素。也就是说，《大唐贵妃》剧本的创新，是以保留这些经典唱段为前提的。《大唐贵妃》共保留10段梅兰芳原创唱腔，其中8段原属《太真外传》，2段原属《贵妃醉酒》。在这保留过程中，经常会遇到新剧本的情节和文学气息同原来腔词不统一的情况，此时，我们就谨慎地对个别字或词进行改动，特别注意使新词与被替换者之间的音韵、平仄相协，这样唱腔就不失原貌了。比如“剪青丝”一段，原词是“我这里持剪刀心中不忍，都因是要藉它献上殷勤。无奈何伸玉腕忙来剪定，一霎时珠泪滚万箭穿心。”现改成“我这里持剪刀胸中如焚，这青丝是情丝一缕千斤。全仗它将万岁旧梦绾定，一霎时珠泪滚万箭穿心。”演唱时只须在第2句末尾改用一个适应阴平调的小拖腔，就可做到新与旧的统一，既提高了文学性，又使老观众耳顺。此外有30段左右的新唱段，这是我们可以驰骋创作想象的领域。比如，李龟年的“会聚了”一段，我们借鉴当年现代京剧的经验，用了“西皮宽板”。在剧中出现三次的主题歌“梨花颂”，大大突破旧的板式，用西洋的和声对位、模进移调等作曲手法重新结构，然而它的构成元素却是二黄四平调。这段“京歌”，以交响乐团配合京胡等“三大件”伴奏，亦新亦旧，亦中亦西。我们力图使梅派唱腔以这个崭新的载体保存并传唱。
《大唐贵妃》的舞美，当初是为上海大剧院度身定制的。现代化的剧场有着新的建筑理念和形制，其高空、地下的高度和空间很大，利于布景的升降变化，转台的功能还可以推进和后撤等。这些设备如能充分用上，必使观众耳目一新。不过这样一来，就必须做实景，于是就出现如何与传统写意艺术观相协调的新课题。中国的传统戏曲同千年农业文化相生相伴，“一桌二椅”式的舞美形制，是当时物质不丰富的产物，但它造就了我们东方气派的写意戏剧，造就了京剧舞台的虚拟程式。为使创新不离传统基因，《大唐贵妃》的做法是：实景照做，却以写意原则统领。例如“华清赐浴”一场，台中央的转台上是华清池外貌，杨玉环宽衣上台阶，朝背面池下走去，渐渐隐身。台前浴女舞罢，转台开始转动，逐渐现出背面的池底，杨玉环在那里披浴巾起浴舞。同一座转台，同一个地点，说它是哪里，它就是哪里，体现了虚拟性。这种有实景的“写意”做法，我们可以称之为“大写意”。
梅兰芳在艺术生涯中，不断创造时尚。一般来说，时尚流行于一时，却未必能流传后世。而梅兰芳的当年的时尚却多数能经得起时间的考验，成为今天的经典。“梅兰芳精神”之伟大，即在于此。《大唐贵妃》要以此精神求此境界——让东方气派的中国京剧接轨世界先进文化，使今天创造的梅派新时尚，也能够成为后世的经典。我们深知，贯彻好“移步不换形”的原则，就是实现上述目标的保证。
