二十世纪西方现代性美学对康德美学的三种典型回应

2008-09-19 来源:光明日报 作者:张政文 我有话说
二十世纪是西方美学从现代走向后现代的时期。在这一历程中,西方现代性美学自十九世纪末经历黑格尔美学后,至二十世纪初又归返“回到康德”的旅途上。而在整个二十世纪后现代大转向的潮流中,坚守现代性的西方美学思潮始终高擎康德点燃的审美现代性明灯,努力前行。它们的美学思想可以说是对康德美学的时代回应,其中表现主义
美学、现象学美学和存在主义美学最为典型。

一、表现主义美学对康德美学的回应。二十世纪表现主义坚守康德缔造的审美现代性,并将其作为自己学说的理论先驱。他们秉持康德艺术是一种独特的审美活动与功利目的活动、认识活动无直接关联的思想,为二十世纪现代主义艺术提供了自律的基本原则。二十世纪表现主义美学的代表人物有克罗齐、鲍桑葵、开瑞特、科林伍德、里德等,其中科林伍德的艺术理论对康德美学的回应最具影响。他深受康德启发,认为艺术活动具有理论、实践和情感的三个层面。在理论层面上,艺术是想象,它所沉思的对象是想象中的对象。它可以是真实的,亦可以是非真实的;它可以是实在的,亦可以是非实在的。可以说,在理论层面上,艺术即想象。在实践层面上,科林伍德认为想象的就是美的,这样艺术是想象便意味着艺术的就是美的。同时,他继承康德“美不同于真、善”的观点,也强调艺术与经济活动和伦理道德活动的差别。在情感层面上,科林伍德始终坚信艺术会给予人以美的享受,但同时强调这种艺术情感上的快乐和痛苦与科学家所追求的成就感、个人日常生理快感截然不同。他指出,在艺术创作中激情或情感必须经由理智的把握或控制,艺术家也完全可以将理智融在情感之中,而往往只有这种理智化的情感才是最终促成艺术作品成功的必要条件,因此理智的情感不应被艺术家拒于门外。可见,科林伍德充分肯定理性在艺术创作中的指导作用,而这恰与当年康德要求艺术不能离开理性与知性的观点相契合。

二、现象学美学对康德美学的回应。按照哈贝马斯的解说,胡塞尔是因反感当时科学取代哲学、实证压抑思想的趋势,通过发挥布伦塔诺的现象还原的思想和方法,从而创立了现象学学说。而经过辨析不难发现,胡塞尔显然遵循的是康德的哲学理路,即在寻求一种“先验性”的思想方式。依照康德的先验方法论,人的主体活动划分为认识活动、实践活动和审美活动三个层次,人的生存活动确立为知、意、情三个领域,人的主体能力则界定为知解力、理性力和判断力,而人的生存目的和生活尺度标定则为真、善、美。正是在这一理论基础上,胡塞尔试图建立比康德更为纯粹的主观意识学说。在他的现象学一元论中,客观世界完全被悬置在现象学的哲学、美学体系之外,其目的就是为避免任何关于时间――空间存在的判断,消除一切从属于自然观点的命题。胡塞尔所创立的现象学为艺术问题的本源性探索提供了一条崭新的思路,而从中亦足见其试图回应康德、超越康德的希冀和努力。现象学美学的另一代表人物杜夫海纳同样深受康德影响,他的《审美经验现象学》曾用大量的篇幅来研究康德的美学理论。杜夫海纳借助康德的理论架构将人的存在分为三种类型的先验性,即存在的先验性、思想的先验性和情感的先验性。其中,情感的先验性指向主体的深层结构,又称情感结构。情感结构不是实际存在着先验性,不是实际生活的条件,也不是单个主体所具有的情绪或情感,而是人类所共通、共有的“类主体”的感情或感受。在“情感结构”的基础上,杜夫海纳又进而提出了另一著名概念――“情感性质”。所谓“情感性质”指审美对象中所蕴藏着的主体的特征、客体属性中的价值。它是一种特殊的审美属性,来自于“客体”中存在着主体的某种特性的假定。在杜夫海纳看来,“情感结构”这种“类主体性”使人类具备了可以认识的必要条件,而“情感性质”作为一种特殊的属性从审美对象中表现出来,使欣赏者主体受到感染,完成审美活动。熟悉康德美学的人一望便知,杜夫海纳的“情感结构”理论显然来自康德关于“审美共通感”的界说。不仅如此,杜夫海纳又进一步发挥了康德的相关理论,进而明确指出,“情感性质”通过艺术家所创造出的艺术品而显现。一个审美对象出现并且由于这一审美对象中具有先验的“类主体性”,使艺术欣赏成为具有普遍性和共通性的活动,从而使艺术欣赏和艺术交流成为可能。可见,杜夫海纳所采用的实际是一种比康德还要彻底的康德原则。综上,无论是胡塞尔还是杜夫海纳都从康德先验综合方法论中获得启示,进而开创了追寻本体之本、思维之思的研究美和美感的现象学美学。

三、存在主义美学对康德美学的回应。在康德的美学体系中,美和审美是合目的的,自由是美的本质,审美活动的最高境界和根本目的是实现个体的自由欢悦,使人从日常生活中受到的各种物的束缚中解脱出来,使人成为人的目的,从而引导整个人类的健全发展。因此,康德美学具有强烈的人道主义性质,而这对于二十世纪的人本主义美学思潮产生了深远的影响。其中,存在主义美学思潮作为近代人道主义的最坚定守护者,对康德美学思想的回应最为强烈。

存在主义把此在的人理解为存在的根源与基本方式并以此对世界做出解释。在美学方面,存在主义的缔造者海德格尔将美视为此在的人的真理敞开、将艺术肯定为人的一种理想的生存状态和样式,而实现这样一种生存状态和样式的过程则被海德格尔称为“诗意的栖居”。海德格尔生活的二十世纪是一个科学和技术统治的时代,技术宰制一切,包括人在内的一切也都遮蔽在技术理性之中,人的异化极为严重。正是在这种背景下,海德格尔秉承康德人本主义美学衣钵,开创了存在主义美学之先河。

存在主义思潮的另一位代表人物萨特则是在存在主义的构架中传承着康德的美学精神。首先,萨特对康德关于审美判断不涉及利害这一命题完全赞同。在萨特那里,审美对象的构成和把握是通过将它假设为非现实的一种想象性意识而实现的。在对现实对象进行审美观照的过程中,现实的事物会在这一过程中不知不觉地归入虚无,对欣赏者呈现出一种非现实的意象,而现实的事物也就在这种不知不觉中隐入到这一非现实的意

象之后,使欣赏者逐渐地对现实的对象表现出一种冷淡感。其次,与康德相同,萨特美学理论也认为,审美的本质在于自由。众所周知,萨特所要解决的中心问题是人与世界的关系问题和人的自由问题。在萨特看来,欣赏者在欣赏审美对象时,如果能感到审美喜悦的存在,就意味着欣赏者透过物质的被动状态,看到了人不易触摸的自由。另外,萨特还继承了康德美学中关于审美判断具有普遍性这一观点。康德认为审美判断之所以具有普遍性,是因为这种判断是建立在人人共有的“共通感”上。共通感是审美判断所需要的主观心理条件,也就是各种主体能力的活动方式。而萨特在论述“审美喜悦”与自由的关系时认为,人在进行审美时,在审美对象中辨认出自由本身。这样,人的自由意识就与这种超越性的、绝对的自由融为一体了。而审美喜悦同时又是一种再创造。在审美过程中,欣赏者并不只是被动地在审美对象中辨认自由,还通过自己创造性想象的帮助对作品进行积极的再创作。在进行审美活动时,有一项绝对的要求,那就是任何人,就其自由而言,在读同一部作品的时候产生同样的快感。这样,全人类就带着它最高限度的自由实现了审美共通。可见在萨特的存在主义美学体系中显然接受了康德的审美判断具有普遍有效性这一观点,只是萨特将其与自由联系得更加紧密。

    (本文为教育部社科研究基金专项项目批准号06JD720001作者单位:黑龙江大学文化哲学研究中心)

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