张仃的画梦

一

在延安,胡考与张仃在一起谈话,胡考问张仃:“如果全国解放了,你去干什么?”张仃回答他:“找一个地方,种几亩地,然后,画画。”

2007年深冬,我坐在黄苗子先生的客厅里,听他谈到这段往事时,我们都哑然失笑。这是张仃爷爷说的话,没有第二个人会说出这

这句话,应该是胡考告诉苗子先生的。六十多年过去了,我想,连爷爷自己都忘得一干二净。他是一个无比简单的人,简单到只剩下画,此外,他的大脑中一无所有,包括他的个人史。有时我们当着他的面,讲他的荒唐事,笑得我们前仰后合,他却露出一副事不关己的神情,对我们的幸灾乐祸不屑一顾。常常要借助我们的提醒,他的个人回忆才能得以施展。

有时,奶奶给他讲他的故事,就像讲别人的故事一样,循循善诱。

爷爷并非患有健忘症。我在山里陪爷爷住时,有时外出,很晚才回来,爷爷则会坐在客厅里固执地等我。等我回来,他才肯上楼去睡。

别人的事情,他都记得清楚。谁也骗不了他。他只是对自己的事情漠不关心。

所谓遗忘,皆归因于记忆的选择性。记忆是挑剔的,喜欢挑肥拣瘦,并非对所有的事物一视同仁。我们能记住什么,取决于我们希望记住什么。通常情况下,记忆是本着趋利避害这一世间普遍原则选择事件的。也就是说,那些对自己有利的记忆常常受到鼓励,它们常常如同银行里的存款,在必要的时候被连本带利一起动用,甚至挪用。无数夸大其词的回忆怪胎就这样应运而生。于是,那位夜访钱锺书先生的魔鬼断言:“你要知道一个人的自己,你得看他为别人做的传;你要知道别人,你倒该看他为自己做的传。自传就是别传。”对于记忆的嫁接性质,魔鬼了如指掌。爷爷同样对此表现出不信任的态度。他很少去回忆,他在文章里只谈艺术,对个人的往昔守口如瓶。这给我们了解这位世纪老人的个人史制造了难度。

关于他自己,他并不比别人更清楚。

他更像一个旁观者。点燃一根火柴,看它慢慢燃烧,直至熄灭。

或许,他记忆里只有火光。不要问他与画画无关的事情。

他只想安静地画画。六十多年前,他就向胡考宣布了这一点。这一信念一生未变。他为此四处奔波,北平――上海――榆林――延安――北京,绕了一大圈。他越努力,就越是远离他最初的幻想。

痴迷、悲愤、惶然、眷恋――他的经历,以笔墨的形式,层层叠叠地,涂进他的画里。

这位东北老人的憨朴,以及,银狐般的机智。此外,他一无所知。他的口头语:“想不起来了。”

遗忘本身已经证明了经历的无足轻重。但对于我们来说,它们是重要的。

我们必须像考古一样,把所有与他发生过勾连的零散岁月,一点点清理出来。

二

我有时觉得,爷爷从一开始被置身一个巨大的悖论中。他想画画,为艺术献身,但这个梦想在时代的伤口面前是那么微不足道。在他眼里,艺术内部埋伏着一个巨大的陷阱,要吞噬他的全部热情。他对艺术的热衷和对艺术的鄙视纠结在一起,让他心神不宁。似乎他从事艺术,正是为了唾弃它的。

救国。不是政治宣言,是一个求生者的本能反应。

像《义勇军进行曲》唱的:“每个人被迫着发出最后的吼声。”

后来,黄苗子先生在论及爷爷的老师张光宇时写道:“战火和政治逆流,就是这样把一个……画家,从一个幻想的象牙之塔中赶出来,逐渐改造成一个为祖国为人民而拿起笔杆的民主战士。”

或许,这是时代强加给艺术家的规定性成长。

2007年春天,我在北京万荷堂的桃树下与黄永玉谈论那代人。他讲到郁风。那时,郁风,那个话多的老太太,刚刚离世。她一生快乐,所以我们也无须为她的离去哭哭啼啼。黄永玉开她的玩笑,说她贪小便宜……他问我能不能写,我说,能写,写出来,她将更可爱。他说到她年轻时代,后来,写在文章里:

“纯粹的艺术固然大有搞头,但对于郁风这位坐不住的大家闺秀肯定不能满足。不知什么机缘,她混上了张光宇、叶浅予为首的漫画界那一个凝聚生动的梁山水泊。

“当时这一帮人都不算老,在《时代漫画》和《上海漫画》杂志为中心的圈子里,艺术表现上模仿着外国漫画,而以批评时弊为己任。成员天才横溢,大多是出身于底层社会之失学青年,张乐平、叶浅予画广告,张文元画民间油漆马桶澡盆。至如陆志庠念过苏州美专,郁风念过中大美术系,叶浅予念过短时期的光华大学,蔡若虹念过上海美专,那简直是正统中之正统,凤毛麟角之凤毛麟角了。

“这一群横空出世风格各异的漫画家使出的招数,既非任伯年吴昌硕的门墙,当然更不是徐悲鸿和刘海粟的庙堂。倒是跟鲁迅先生创导、关心的木刻艺术的命运走到一起。抗日战争一开始,进步的文化界流行了一个艺术概念:‘漫、木’,指的就是漫画和木刻这两个紧贴着现实大义的艺术群体。”

爷爷无疑是其中一员。是我的疏忽,怎么从来不曾向郁风打探爷爷年轻时的消息。

何况郁风那么爱说话,一定中计,揭爷爷老底。黄永玉送她一幅画,画一只鹦鹉,旁题:“鸟是好鸟,就是话多。”

但她有自己的原则立场。江青四十年代在上海对她说的私房话,她至死未讲。决定她是否能够守口如瓶的,不是江青的荣辱沉浮,是自己的原则,打死打不死都不说,令人肃然起敬。

许多人都是从“漫、木”中找到自己的路。爷爷是漫画,黄永玉是木刻。

爷爷起步于漫画,在延安、乃至新中国时期,又搞实用美术,随着新中国的建立,从火红的延安走过来的爷爷又承担了包装新中国的任务。按爷爷后来不无戏谑的话说,就是为国家办“红白喜事”。在初期,昔日激愤、悲观和忧郁的漫画家,也沉浸在革命成功的大喜悦中。他看到了山河一片大红的祖国,也看到了欣欣向荣的希望。也就是说,爷爷早在抗战漫画阶段所表达过的沉甸甸的希望,经过多年的努力终于实现了。爷爷于是应周恩来之邀住进中南海,负责对怀仁堂、勤政殿的改造,并愉快地承担了设计中华人民共和国国徽和政协会徽,以及开国大典的天安门城楼设计装饰的重任。那一年(1949年),他只有32岁。站在天安门城楼上,向远处眺望,他会想到什么?是否,与国家的梦想相比,个人的梦想显得无足轻重?

在设计完国徽和政协会徽以后,张仃在其后的日子里,又马不停蹄地主持设计了《中华人民共和国成立十周年》的系列邮票(1959年)、《伟大的十月社会主义革命四十周年》的系列邮票(1957年),主持了德国莱比锡国际博览会中国馆的总设计(1952年),主持了巴黎国际艺术博览会中国馆的总设计(1956年)。在这种鞍马劳顿、旅次频催之中,张仃也把自己整个儿地融进了红色。他成了红色的一部分,他是构成红色大海洋的一部分。他成了一粒欢腾的、兴奋的红血球。

从新中国成立到“文化大革命”爆发前,爷爷除了将少量时间用在了国画创作外,将大量时间和精力都用在了包装新中国上。他包装新中国的方式不仅仅体现在设计国徽、政协会徽、邮票和布展上,也体现在被时人称之为“毕加索加城隍庙”风格的装饰画上。而所谓“毕加索加城隍庙”,就是将毕加索画风中的有益成分和中国民族画风中的有益成分结合起来,亦中亦西,亦古亦今。顺便说一句,早在延安时期,爷爷就对毕加索充满了钦佩;1950年代,他去西班牙与毕加索会面,甚至提出过授予毕加索荣誉中国公民的动议。而“城隍庙”所代表的民族风格,更是爷爷自幼年以来的钟爱之物。不过,这一大批令人耳目一新、具有开风气之先性质的“装饰画”,其目的却一如既往地要尽力展现新中国积极、乐观、健康、清新和奋发向上的新生气质。

直到晚年,他才能摆下画案,安心画画。是前者否定了后者,还是后者否定了前者?或者,两者根本就没有区别?花非花,雾非雾。

三

“天快黑了,我们早点回去吧。天黑以后,路上有土匪。”

说这话的时候,爷爷已经快九十岁。我们相视一笑,觉得爷爷实在可爱。

整个美术馆被包了下来,作爷爷一生作品的回顾展。许多原作,对于我和冰川来说,都是第一次看到。

爷爷到了现场,与美术界的朋友们见了个面。晚上我们到这家台湾餐馆吃饭。朋友伯度推荐的。

白头发。白胡子。陈丹青见到爷爷,不由得说出三个字:“好样子!”

对我们的无动于衷,爷爷显得有点生气。他凑到奶奶耳边,小声对奶奶说:“他们年轻,不懂。”

我也想早回去,我惦记着夜里的英超联赛。

不知是否因为老了,儿时记忆时常混淆他的视听。对于老人来说,越是久远的事,记得越清楚。还有一条,爷爷似乎永远在他的主观世界中自得其乐,时空的变幻对他难以施加影响。

四岁那年,1921年,爷爷在自家的大黑门上用彩色粉笔画了一幅画,竟是一幅《出丧图》,是他根据对于丧事的印象完成的,笔划繁密,人物惟妙惟肖,所有经过的人都要放慢脚步,仔细打量。先是打量画儿,赞不绝口;再是打量人,啧啧称奇。爷爷小时候个子很小,站在漆黑的门边儿,根本不起眼,找半天才能找到。但镇上的人们都喜欢他,知道他能画,不时把他抱起来亲两口。

爷爷早在四岁的时候就尝到了小名人的滋味,但好景不长,那幅《出丧图》被太爷爷看到了,狠狠地打了他。太爷爷那时是镇上的教书先生,那天他刚好从外面回来,看到这幅画,勃然大怒,像拎小鸡一样,拎着爷爷的脖领子往院里走。爷爷觉得自己在空中滑翔了一段之后,重重摔到正房的砖地上,小脸蛋儿跟砖地亲了一下,擦出一块红印子。父亲随手把一只茶碗掼在地上。那只茶碗带着一声怪叫粉身碎骨。母亲闻声出来,对着发怒的丈夫瞠目结舌。他父亲叫道:

“这个丧门星,居然在家门口画这么丧气的画,看我怎么整治他!”

爷爷的母亲蹲下去,把爷爷搂在怀里,说:“孩子懂得什么,看你把孩子吓的!”

太爷爷年轻的脸已经变形,说:“他这是在咒我们全家!告诉你,以后不许他再碰画笔!”

如果我们能够重返爷爷童年时的旧宅,我们应该能够从那些斑驳的老墙上辨认出他最初的作品。我曾去过凤凰,在黄永玉先生的老宅里住过。古椿书屋的墙上,留着他早年的墨迹――是他最早发表的作品,稿酬是父亲黄玉书的一顿拳头。一切都是老样子。老人的童年还停留在原来的位置上。粗顽的线条仿佛他在无边无际的时间中为自己留下的刻度,一个坐标原点。无论时间怎样扰乱记忆,那最初的刻度都将是对生命源头最有效的提醒,它甚至让我碰触到我出生以前的时间。当我的手指接触到那些图画,几十年的时间空白突然消失了。我感觉自己是在用一个孩子的目光在打量它们,那眼睛长在我自己身上,我就是那个在墙壁上涂抹的小孩。

爷爷的老宅已经不复存在。消失了的老宅阻挡了我们回首往事的视线。爷爷的童年被深隐在黑暗中。但是,我依然能够感受到那些图形的存在,它们在想象中变得无比坚硬。它们存在,并且把漆黑的记忆照亮。

老房子消失了。墙上的图形像神秘的水上花纹一样,一闪即逝又充满深意。尽管童年作为空间已不存在,但它仍存在于时间中,存在于爷爷的血管、皮肤、心跳和思维中。爷爷的一切都是从那个时刻衍生来的。在经历了岁月的滋养之后,最初的线条开始繁殖和生长,蔓延成宣纸上的山河烟云,像森林里的老树一样粗壮茂盛。人们关注于眼前惊人的事实,而对种籽飞翔的轨迹不屑一顾。

最初的图形,简单,却包罗万象。即使爷爷自己,也不能破译蕴含其中的密码。

他已不记得自己画的第一个图形是什么。但那图形无疑为他的一生指明了方向。他一生的幸福和痛苦都隐含在那简单的笔划里。

四

奶奶说,爷爷被宣布退休的时候,他高兴得在地上打了一个滚。

可以画画了。不必再为恼人的行政工作负责了。为这一天,他等了大半生。他疯狂地写生。

不激动,他不画。然而,他每天都激动着,像1950年代与李可染进行中国画革新时那样,义无返顾地进行他的焦墨画实验。

漆黑的墨色,在画幅上蔓延。

很多年后,我们也终于看到了中国画领域那株老树。种粒的萌发,以及它所经历的风霜雪雨,都被那些繁密的枝叶遮蔽了。

是时间的自然结果。

我在与敬文东合写的爷爷评传中,评价他的焦墨画:“焦墨画是一个提示,它们冷到极致的色泽,符合我们对古老中国在色泽上的认同。”

“中国是黑色的,丰腴,痛苦,而又始终不失希望――张仃晚年的大量作品,通过它们自身的气势和语调,向我们表明了这一点。”

1950年国庆前夕在天安门城楼上悬挂国徽（右一为张仃）。