我一直很崇拜北大，一崇拜就有一些敬畏。
以前曾有北大的学生社团找我来聊聊，我不敢来，便假装说事儿多，忙不过来。这次硬着头皮来了，很紧张，也不知道该给同学讲些什么，加上准备的时间太仓促，所以我已做好讲砸了的思想准备——今天给大家多看一些图像的东西，放幻灯，咱们就边看边边聊天，关着场灯说话，我要脸红你们也看不见（全场笑）。聊什么呢？就叫“再见传统” 吧。
民间文化不是浮在传统文化主流层面的部分，它埋藏较深，有待发掘的东西也很多。尤其在社会大转型、文化多元化的今天，我们将视线投向它，对于重新认识中国传统文化是很有必要的。我们的今天和将来，正在铺设也必将铺设起新的中国文化路面，深厚传统文化的基础肯定就在脚下，我们是否能够调出它的本色为今天和未来的前途添彩？
我们分两部分聊——首先，带领大家去看看民间的风情；从传统民间艺术中走出来之后，再带大家看看我从传统起步以来所作的一些作品，这也许有助于我们对传统文化遭遇今天这个话题的思考和讨论。
先给大家讲一个剪花娘子的故事。这是我在陕西采风时遇到的一个农村妇女，她叫库淑兰，现今已八十有二，年轻时就非常聪明，善于剪花、绣花。在农村，这种非常聪明的女子往往会成为女巫，给乡人调理一些小病小灾，她就是这样的。有一天晚上她串门回来时跌进一条水沟中受了很重的伤，据村人说七七四十九天昏迷不醒，七七四十九是民间的神秘数字，在此大约是表示时间漫长。反正她醒来后就宣布自己不是一般人儿啦，受命于天，自己是剪花娘子——一个专司剪纸艺术的女神。
民间剪纸本来是一种依附于传统民俗而存在的一种民众集体审美意识的精神物化形式，但库淑兰成为“剪花娘子”以后，等于给了自己一种对剪纸艺术的责任和使命，她以自己的精神追求占领了创作的空间。我们去看了她家的一个窑洞，四壁重复贴满了她为自己所作的剪纸肖像——美丽的剪花娘子手拿小剪刀端坐在莲花座上。窑洞顶上贴满了太阳、月亮、星斗还有飞鸟、蝴蝶，她在花丛中间笑着，两边还有好多侍奉她的童子……这是一个美丽豪华的意境，而真的库淑兰，就生活在这个自己营造的意境之中，她以自己的创造为自己在艰难现实中建设了一个真实的仙境。其实不只是她，中国乡土民间的艺术创造，都是出于民众自己精神性的功利目的，他们接受集体审美意识约定俗成的常规又不被其困扰，以自己的艺术行为调节着理想世界与现实之间的天平。应该说，凡是生活中的人，都能享受到自己在生活中创造的艺术。他们的碗架要挂上一些剪纸，既美观又可遮挡灰尘；土炕的周围，往往要彩绘或镶嵌出一圈“炕围画”；连盛面的面缸，都用捡来的花纸头裱糊得五颜六色……
文明社会把艺术集中到了博物馆、画廊，而博物馆之外更多的地方，自然成了艺术的荒芜之地或文化沙漠。只有少数人在少数的时间里，才有可能来博物馆或画廊朝圣般地一睹“艺术”的风采。
其实，即使是艺术家的身份，职业性的标签也必定不时扰乱着艺术作为“精神产品”的原本性态。
这幅“蒸馍”是陕北一位叫张林召的老人剪的剪纸，我们既能看到人的侧面，又能看到全部的五官，还可以看到锅中一层层的馒头、风箱内部的结构……有的文化人看了这幅作品惊呼为中国的毕加索，因为毕加索也有类似的作品。但这在民间巧手眼里却是再自然不过的事儿，他们不受时间与空间的制约，不追求自然表象与物理结构的真实，全方位地感知世界及多向性的思维，使他们的创造超出象外。他们有理由认为自己就是艺术创造中的造物主。
中国艺术本来就不是西洋美术学院练写生基本功那样，睁一只眼闭一只眼，企图把物象瞬间的状态转移到画面上来。谁都知道，“单眼静态”的视觉方式与几何透视的要求，以及把世界描绘在平面的纸或画布上所产生的那些“科学般准确”的精美图画，实际上并不能对世界的真实负完全的责任。它也许“科学”了，却让艺术家和观者都不由自主地以违背“常态”的方式观察世界。
我和学生去河南采风时遇到一个小伙子与我们同路，于是请他给我们带路。走着累了我们就坐下来休息，小伙子也坐下来磕鞋里的沙子，一磕沙子就露出了漂亮的鞋垫。这是他的情人绣了送给他的，小伙子十分珍爱，天天垫在脚下，用身体去感受这份情意，这比光用眼睛去看更美——心里美呢。
在乡土的中国民间，会剪花、绣花的巧手们都有一肚子民间文化的学问，这些学问不是从学堂中得来，却传承着千秋万代的智慧。一个女孩子从七八岁就要开始女红的修习，她不一定要长得很漂亮，但一定要手巧，心灵才能手巧，这是一个女子完美与否的重要标准。结婚的时候女子要做很多嫁妆，大家都要评头论足；过年时家家户户都要剪窗花，要是谁家窗户上光秃秃的，那要遭人笑话抬不起头的。
艺术创造保持在人类本能欲望之中，人人都可以成为创造者，又同时是欣赏者，没有艺术的内行外行之分。创造者饱蘸着的感情，是不准备变卖为金钱用以糊口的。在民间，没有职业的“艺术家”和纯粹的“艺术品”的概念。这不像我们今天的艺术家，无奈地替代着人类原本艺术创造的普遍需求，成为专吃“艺术”饭的社会行当，同时也导致了世界上越来越多的“艺术失业者”。
这幅图片是用面粉作的“面老虎”。１９８７年第一次黄河考察时，在陕西华县采风的路上，看见一个挑担人担上的大红包袱被风吹起，一掀掀出来里面的面老虎。我们很有兴趣，一问才知道是到亲戚家给小孩过满月的，就跟着去了。一进那家人的院子，哇！一排十几个很大的面老虎，各式各样——原来贺喜的亲戚都来送面老虎——我们好像是在看一个展览，纷纷拍照。拍完照到了中午，主人听我们是从北京来的，觉得是有贵人来了，他家的娃有贵人相助，一定要留我们吃饭。吃饭时候发现：我们那么爱不释手的“面老虎”被切成一小块儿一小块儿的……我们正准备吃“民间艺术”。（全场笑）
这里我要再插一个故事，是我的学生李红军给我讲的。他说他村中有一个５０多岁的男人到处捡别人丢在地上的废纸，甚至厕所里的脏纸头儿。捡来后到小河中一张一张地洗净，放在岸边草地上晾干，晾干后再放到自己家土炕的草席下压平，攒多了就拿到院子里的瓦盆里烧掉。大家一定觉得很奇怪，他那样费劲为什么要烧掉呢？他村子里的人也都不理解，说他是个疯子，他也不作分辨。后经李红军多次向他探问，他才说自己是在修炼。
显然，这个行为的形式是中国传统的“敬惜字纸”，文字是一种很神圣的东西，写了字的纸是不能随便丢掉的。我不知道“敬惜字纸”什么时候与气功的修炼结合到了一起，但这种修炼显而易见揭示了禅宗“无为而无不为”的思想。洗纸者努力工作的过程没有给我们留下任何可以看见的“物”的结果，却在他的心灵深处留下深深的精神“痕迹”。
我以为，民间艺术就是这样体现着一种超越物质世界的精神——用白面精心捏塑、蒸制的花馍馍，摆完供便吃进肚子里去；泥土做的花花虎、泥泥狗，小孩子玩坏了便投进地里碾为泥土；求神还愿的纸扎彩楼，一把火化为灰烬……它伴随创造者生命历程的全部直至进入坟墓中去，已经足矣。流芳百世的不是艺术品作为物化产品的形式，而是创造的精神。他们无视艺术品的永恒，因为他们不想以此来证明他们为世界付出了很多很多。民间艺术的这种特质是对我们重新建设新文化的一个很好的提醒。
我的母亲是个乡间的巧手，她会剪纸绣花，在我的故乡是很有名的。她有一本很厚的花样册子，我小时候曾悄悄从里边取花样照着剪。但当我上了大学以后便对这些老东西看不上眼了，觉得只有在美术学院里学的东西才是真能耐。当对“艺术”的思考更成熟一些后，我选择了传统民间文化作为重新追寻艺术原本的起步，又想起那本花样册子，但已经晚了，找不着了——母亲死了，把它带进了坟墓——也许她从那时我的审美态度中察觉到：后辈们已冷落了她那些充满热情的花……我要再见母亲的艺术，就只能到乡村之中去寻找更多的艺术的母亲。
越是深入民间艺术之中，就越觉得我们今天的浅薄，特别是在我们试图重新建设我们的文化的时候，我们有必要从传统文化中去寻找一个更高层次的回归。我们过去的选择有可能是错误的，为什么不可以进行新的选择呢？我们为什么不可以回到传统中去找到我们自己的新出发点呢？
我强调“本土语言”，并不企图在世界上重建一个东方迷宫，引诱失去乐园的外国人进来猎奇。在中国传统文化中，没有狭隘的“民族主义”，有“齐家治国平天下”——一个“平”字，清楚解释了中国传统文化对自我处境与“天下”之间关系的定位。所谓“民族主义”的出现，只是近代面对东西方列强瓜分中国的迫不得已。即使在历史上最为繁荣昌盛的时候，中国也没出现法西斯或日本鬼子。
在今天的世界上，我们仍处于被选择的困窘，但我们迟早有一天会在平等、均衡、对应中参与国际文化的对话，而我们如果没有自己的语言，这样的对话不管是对于世界还是对于我们自己将毫无意义。因此，我们应当努力地准备。就是在这样一些想法的支持下，八十年代中，我尝试将传统民间艺术的语言进行表达现代文化观念的转换，首先以剪纸的方式于１９８８年在中国美术馆展出了剪纸装置作品《彳亍》。
本来人们对剪纸这样一种原本作为民间通俗普及的雕虫小技并不以为然，因而看了我的作品觉得意外，恰逢当时火红的“新潮美术”到了“火得不能再火”的时段，需要一个进行本土语言建设的话题，我的作品便成了这个话题的中心。
其实，１９８８年的展览我有过多艺术之外的负担，这就是首先通过我的努力怎样让人们对剪纸这样一种艺术形式的认可与接受，因此，我尽可能的在作品中体现剪纸语言的表现力。我知道这并不是目的，但却是必须经由的一步。
《剪纸招魂》是１９９０年前后开始的，首先在自己画室里作《招魂堂》，又在北京当代美术馆作《剪纸招魂展》，此后，这个主题也以不同形式在德国、澳大利亚、日本、韩国等地一些国际性展览中展出过，作品有《红色列车》、《灵魂之碑》、《灵魂文件》、《灵魂·窗户》、《大平安》等。每次展出，观众都给予它极大的热情，许多人习惯把作品中的灵魂符号叫做“小红人”。
“小红人”的造型本不是我凭空想出来的。这种正面对称、张开四肢、顶天立地的造型样式，在世界不同地域、不同民族的早期文化中都曾出现，这是人类肯定自我的最朴素的描绘，是人类最早的自画像，反映出文化童年时期的共性。
在科学与工业极度发达的今天，人们不会再像原始民族那样，相信自已体内还有一个“小人儿”般的灵魂存在，生病或受到惊吓时?也不会再施行招魂的巫术。但现代人的自以为是忘乎所以，也为自己平添了更多精神和心灵的疾病。当然，在做这个作品的时候，我不可能图谋在今日世界有效地重演传统的巫术，而是通过剪刀对纸的分割过程，去否定魂不附体的病态世界和畸形历史，去演示正反相成、阴阳相合的纯朴与完美，提醒流离失所的现代灵魂及时如愿地归位——这个问题曾令人觉得既深刻又浅显，但那时，我认为必须为此而做出自己的努力。
自１９９２年以来，我的作品由对生命状态终极完善的理想祈求转向对人性与文明的反省——精神的病态，情感的残缺，物欲和权力导致的残酷与自我伤害……我曾作过的作品有《急救中心》、《盛世太平》、《所在—＋》、《替身》（日本东京）、《替身》（德国达豪）。我也曾以文字的方式将自我设定为复数，试图让这些“我”在各自的陈述和相互的争辩中给出一份较为清晰的人性的文本——这似乎是一种没有结果的徒劳，只能给身心增添无尽的痛楚与烦恼，但我觉得在当下，这个反省的过程比得出结果更为重要，我只能首先拿自己开刀。
匆匆忙忙的两个小时，我们讲了许多关于传统民间艺术的东西，它起码会给在座的大家带来新奇。场灯打开，我们必须告别传统，又回到现实之中。事到如今，民间艺术几乎成了当代都市文明中表示乡土追求的标记——被用在时装模特儿坦荡开放的衣襟上；被用在小吃店灿烂眩目的临街之窗；被用在ＭＴＶ或卡拉ＯＫ晃动不定的快节奏画面中……这难道就是几千年传统深层文化在今天的位置吗？
不。传统不是一件衣装，可以遮掩现代文化的虚骨弱肌；传统不是一个商标，可使假冒伪劣产品打开销路；传统不是一只花瓶，可让时尚的花卉变得典雅。传统是根基的土壤，传统是命脉的血液，传统在今天和未来都会支持着我们，以充沛的精气神韵站立在世界上，去进行新的创造。
我们还等什么呢？
