民国年间，光华书局是上海四马路（今福州路）上一家有名的文艺书店，虽然只存活了10年的时间（1925－1935），又是一家小书店，但它“努力于新思
“光华”的创办人是张静庐、沈松泉和卢芳。其中，沈松泉更是核心人物，他的文学趣味和经营眼光影响了书店的风格和命运；张、卢先后离开了“光华”，而沈担任着经理和编辑，一直支撑到书店关张。他当时年纪不大，头脑却很灵光，又在“泰东”干过，与创造社渊源很深（其间有郭沫若所谓“半年以上吃大锅饭的交情”），积累了不少“人脉”资源；他自己也是一个文学家，出过好几本短篇小说集（如《死灰》、《醉吻及其他》、《幽会》等），也译过书。据他回忆，书店取名，来自《尚书大传・虞夏传》“日月光华，旦复旦兮”这句古辞。又说，当时正好光华大学新创办起来，也取“光华”这个名字，是“恰逢其会”（《关于光华书局的回忆》）。我推测没有那么巧，书店的名字多半是从光华大学那里直接“借光”的。
“光华”能够璀璨一时，与创造社老作家与“小伙计”的支持是分不开的，而沈氏等人能把握经营方向也至关重要。“光华”比较明显的运营策略：首先，是在出版题材上保持进步倾向，不忌惮于“剑走偏锋”。1925年，创造社的周全平曾撰《出版界的混乱与澄清》一文（刊于《洪水》半月刊一卷三、五期），批评出版界一味奉行“发财和苟安主义”，放弃应有的社会职责，其所列“混乱”现象之一就是出版商“拒绝有革新精神的佳作”，“赶在时代前面的，和带着反抗的色彩的有价值的稿子一概被他摈诸门外。他们怕资本主义的地位动摇，怕得罪旧势力，他们是甘愿随着社会走而不肯走在前面为社会的领导的”。而这种批判精神和“革新”意识在很大程度决定了“光华”中人的经营姿态，直接影响了书店的出版选题：“光华”不但冒险出版《洪水》等左倾刊物和不少反帝爱国主义的作品，以致六分之一的出版物遭到当局查禁，而且张竞生编辑的惊世骇俗的《性史》第一集也以性育社的名义由“光华”出版。不过，鲁迅当年曾有信给曹靖华，抱怨“光华”再版《铁流》克扣版税，恐其藉口“书已被禁止”却“暗暗的出售”，并指斥“上海书坊，利用左翼作者之被压迫而赚钱者，常常有之”，则又说明，“革新”虽使进步著作家的“稿子”有了出路，但其与出版家之间的利益博弈也出现了新的特点。“光华”的又一个策略，是突出“文艺”特点，主要出版文艺书刊。“光华”想在文艺出版上打出特色，这要比当时出版界盛行的“‘陆稿荐’式的招牌主义”（前引周全平文中语）要高明。不过，“光华”后期因屡遭查禁及经济制约，偏重于应用书籍，也就逐步偏离了这个方向。“光华”的第三个策略，是适度扩张营销场所，认为需要先后在南昌、杭州、北平、武昌四地设立分店，畅通自销渠道。除此之外，注重出版物的装帧也是“光华”的一个重要策略。
30年代初，作家谢六逸曾说：“小书店常以刊行文艺书籍为他们的主要的任务。他们自己也许就是执笔著作的人，因此对于装帧等等都肯研究改善，他们的牟利心，有的较大书店好些。”（《大小书店及其他》，载《茶话集》）“光华”虽无专门的“美工”，但善于利用社会资源，与不少画家关系很是密切，又曾聘请钱君?兼职，不太吝惜装帧工本。当时为“光华”出版物装帧的，堪称集一时之选。如鲁迅设计了《萌芽月刊》（1930）的封面（包括刊名字体），题写了《巴尔底山》（1930）的刊名；叶灵凤为周全平的小说《梦里的微笑》（1925）画过比亚兹莱风格的插图，绘封的有《文艺论集》（郭沫若著，1925）、《苦笑》（周全平著，1927）、《新俄文艺政策》（冯雪峰译，1928）、《幻洲》半月刊（创造社编，1926）等；钱君?绘封的有《良夜幽情曲》（戴望舒译，1928）、《漫郎摄实戈》（成绍宗译，1929）、《沙宁》（潘漠华译，1930）等；糜文涣绘封的有《江南民间情歌集》（李白英编，1929）、《路》（茅盾著，1932）等；季小波绘封的有《唯美派的文学》（滕固著，1927）等；孙玉麟绘封的有《女娲氏之遗孽》（叶灵凤著，1928）；唐英伟绘封的有《离绝》（江雨岚著，1928）等。
“光华”书装的总体品质较高。设计者将多样化的设计手法、表现方式寓于相对统一而纯正的风格之中，成绩多不落居《水平线下》（“光华”曾将郭沫若《水平线下》更名为《后悔》出版）。如果说“光华”在出版题材和内容的选择上有大胆和激进的姿态，那么，在出版物装帧形态上，则多有唯美的倾向，讲究艺术性和形式感，尤其是书封、插图的设计，虽出自不同画人之手，但无论单色还是套印、图案式还是摹仿木刻效果、描画工致还是“逸笔草草”，多能把握住风格的基调，与文艺书刊的性质很适配。与开明书店出版物更多地追求文静、素朴的“书卷气”不同，“光华”出品往往偏向于欢快、热烈与灵动的风格，不但以满足读者的文学想象为鹄的，更希图以比较强烈的视觉刺激，抢先抓住读者的“心”。在此方面，嗜好西方书籍艺术的叶灵凤发挥了比较突出的示范、引领作用；而在自己的《装帧润例》中声明“非关文艺之书籍不画”的钱君?为光华书局所作的书刊装帧，则量大而质优，“光华”的10年历程，恰逢他书装艺术风格最为成熟的黄金阶段。叶、钱二氏各以其独具个性与魅力的作品，为整体提升“光华”出版物的美学品质作出了贡献。
“光华”书装的另一个重要品质，则是显现主事者整体装帧、统筹设计的自觉意识，主动探索将大众文化与书籍美学的追求融入现代商业出版体制，这其实也是“光华”与“北新”、“现代”、“开明”等少数文艺书局的共同追求。最近，新文学专家陈子善在一篇谈《诗刊》毛边本的文章（载上海书店版《边缘识小》）中，引用法国热奈特的“副文本”理论，提示读者“文学书刊的装帧与标题、副标题、扉页引言题词、序跋、插图等一起组成‘副文本’，为‘文本’（正文）提供一种氛围或视域，也为文本阅读提供一种导引”。因此，整体装帧的欠缺，必然会带来“副文本”的苍白，不同程度地影响着读者对正文的把握与吸收。总体上说，民国年间很多出版者、书装设计者，还不能很好地着眼于书刊的整体设计，凭借着一定的设计理念和语言，将文字、信息的编配，与开本、护封、封面、封底、环衬、扉页、主题页、版式、字体、插图、装订、纸张等方面的设计、安排有机地融合起来，表里贯通地表达出特定的文化追求和审美倾向。这主要是因为受到了时代、经济、社会环境的限制（如设计成本的考虑、印刷技术的薄弱等）， 而与主事者设计思维的狭隘与设计手法的贫乏也有很大关系。为了把书“做”得好一些，那时有些对书籍艺术比较讲究并且很有想法的作家，倒是会给书局方面施加压力。鲁迅曾说：“我于书的形式上有一种偏见，就是在书的开头和每个题目前后，总喜欢留些空白，所以付印的时候，一定明白地注明。”（《忽然想到（二）》）而结果并不总如其愿。诗人朱湘在与开明书店接洽他的诗集《草莽集》出版事宜的过程中，曾写信给赵景深，要求“封面不许写字，只有一个图案”，“只许书的背脊有字，并且要求正文的每页上下都有图案，必须直排加空嵌，新定出几种雅洁的标点（为此标点需要另铸铅字）”（据赵易林《诗人朱湘》），看起来似乎有些苛求，却并非“偏心”，都是整体装帧的题中之义。在这方面，“光华”是有追求的。这从诸如主题页面的缠枝纹设计、目录页的题花、字体间距、适当插入空白页乃至毛边装订等一些技术细节上，就能看出设计者并不满足于书封的单一表现，而是充分吸取和配置多种设计元素，来共同完成外部形态与内在机理相统一的品质较高的出版物。
1926年9月，“光华”出版了杨荫深所著的《一阵狂风》。作者是浙江鄞县人，曾与同学组织飞蛾社，出版《飞蛾》刊物。他受郭沫若新编历史剧集《三个叛逆的女性》的影响，根据浙东民间传说的梁山伯与祝英台的故事，创作了剧本《一阵狂风》。这是一位文学青年的处女作，也是一部说教式的比较稚嫩的作品。向培良曾戏称“作者本非作剧而是要发挥主义”，让祝英台充当了“妇女运动的健将”（《所谓历史剧》），艺术上似乎不很成功。但“光华”还是出版这部思想进步的作品，并产生了积极的社会意义。沈松泉后来曾不无自得地回忆：“这个剧本写得朴实无华，结构简单，容易排练，所以出版之后，当时被很多中学师生采用作为课外文娱活动时演出的剧目。后来越剧、京剧以及其他许多剧种和银幕上演出的《梁山伯与祝英台》，已经把这个民间传说渲染得更为绚丽多彩，因为杨先生的这个剧目究竟是草创之作。”（载《关于光华书局的回忆》）。如果说剧本创作手法有些粗放的话，那么这本书的装帧可谓精致，是典型的“光华”风格。这卷32开、70页正文的小书，由杨荫深自己装帧。他围绕着剧本内容，精心设计了封面、封底、前后环衬、主题页、题图和十幅插图，有着丰富的蕴涵。
封面与插图及题图部分，模仿西洋版画风格，构图恣肆，令人遐思，渲染出一些飘逸、浪漫的情调，虽均为单色印制，但表现力比较丰富；这种新派风格，似乎也暗示读者这是一本重新演绎的传统故事，希望传达给人们一些现代的新思想、新观念。这本书的前后环衬、主题页的设计，突出了装饰意味；而版式之疏朗、字号之协调，以及朴茂的毛边本装订形式等等“副文本”信息，又向读者传导出一种从容的心态而非“压迫和窘促之感”（鲁迅语）。这样把一本书里里外外全部交给作者自己“炮制”的方式，换了商务、中华这些出版机构，几乎是不大可能的。“光华”如此不拘一格地突破出书的“门禁”，着意于装帧的“门道”，无疑是其出版策略规划下一次有意义的尝试。
（本文编辑 陈学勇）
