志同道合的朋友聚会，酒足饭饱之后总不免会谈起文学。那次聚会也是这样，起初，大家分成两三拨，三三俩俩各自议论着一些话题。忽然，我的耳边响起了几个名字：杨显惠，《夹边沟记事》，高尔泰，《寻找家园》，作家潘女士正和一个出版社的编辑谈着什么。我开始注意他们的谈话。潘女士说，《夹边沟记事》不能说写得不
于是我们开始讨论苦难的题材如何表述。潘女士依然是主讲人，加之附和者众，贺先生渐渐招架不住，却也不肯轻易就范。他反反复复强调着：杨显惠的《上海女人》总还是不错的吧。见在座的几位无人帮腔，他不得不自找台阶：杨显惠就是个老实人嘛，他写的东西也属于老实敦厚那种……
讨论结束了，但是对于我仿佛才刚刚开始。我去书店里把《寻找家园》买回来，又在网上找到了曾经读过一些的《铁窗百日》。去北戴河开会的路上，我带上了《夹边沟记事》和《寻找家园》。
先是重温《夹边沟记事》。封面上还有个副标题：《杨显惠中短篇小说精选》，但写夹边沟的七篇作品显然都不像小说，而更像一种口述实录。此前已经知道，杨显惠先生是花了五年时间，自费完成对夹边沟劳改农场幸存者的采访的，这种精神值得敬佩。但值得敬佩的精神是一回事，文学是另一回事，两者并没有必然联系。重读《夹边沟记事》，我有一种强烈的感受：这么好的素材，为什么作者没去好好地开掘一下呢？当然，作为口述实录的记载，它的价值已不容置疑。许多时候，罪恶都被掩埋在历史的深处。正史因其种种考虑不敢记载，幸存者也因种种顾忌而不愿声张，这时候就需要有人带着锹或镐，去把那段历史刨出来，然后指着累累白骨告诉今天的人们：你们看呐，这就是作案现场。杨显惠就是那个刨历史的人。
但是，我却依然无法承认这就是好的文学。《夹边沟记事》的头一篇就是《上海女人》，那里面记录着一个惊心动魄的故事。上海女人去劳改农场看望丈夫，但丈夫已死，抛尸荒野。与其丈夫同住一室的右派李文汉恐其受惊，便极尽掩饰、撒谎之能事，不想让她看到屁股蛋上的肉已被人剜掉的尸体。然而，她的执着终于还是感动了李。见其尸，上海女人悲恸欲绝，然后作出惊人决定――要把尸体从大西北带回上海。千里运尸体，如何乘火车？上海女人想出的主意是就地火化。遂让当地人找来木柴，煤油，支成个柴禾堆。腿骨长，烧不碎，上海女人就用一条军毯包起所有骸骨，踏上了归途。许多年以后，李文汉去上海领奖，忽然动了寻找上海女人的念头。就在他问清地址，准备前往的时候，小说有了如下文字：“但是，在熙熙攘攘的人群里走了一截，我就突然决定不去找那位姓顾的女人了。我是这样想的：挺费事地找了去，如果顾家不住那儿了，不是徒劳一场吗？就是顾家还住在那儿，但那女人倘若已经搬走了抑或不在人世了，不也很扫兴吗！”
小说至此戛然而止，我却觉得莫名其妙。为文不是有“常行于所当行，常止于所不可不止”一说吗？结尾不是有骏马收缰、寸步不移的“煞尾”之说吗？《上海女人》莫非采用的正是这种为文方式或结尾方式？好像不是。这篇小说其实依然是口述实录的自然结构，而并非严格意义上的小说结构。如此看来，结尾作为结构的一个部分就没有被作者认真考虑。还有故事本身的问题。故事需要讲述，讲述需要剪裁。故事如同布料，剪裁得好，就成了一件好穿耐看的衣裳；剪裁得差，岂不是糟蹋了那块布料？想想杨显惠先生，也许他只知道紧针密线用加法，却不晓得哪里该藏，何处该露。这么个做法，显然很难体现出艺术匠心。至于小说的总体氛围，固然不乏惨烈和悲怆，却似乎远没有上升到悲剧的高度。于是我想起了苏姗・朗格的语录：“一个艺术家表现的是情感，但并不是像一个大发牢骚的政治家或是像一个正在大哭或大笑的儿童所表现出来的情感。”为什么哭笑无常的儿童情感不能拿过来直接用？因为那还是自然情感。自然情感要想进入文学还得转变成艺术情感。如何转怎么变？路径之一是通过回忆和沉思。作者的故事是采访所得，既无感同身受之痛楚，亦无回忆沉思之契机。那种原生态的东西写出来确实有史料价值，但是，我却很难把它看成严格意义上的文学艺术。
读罢《夹边沟记事》，我开始读《寻找家园》。《寻找家园》是散文集，也可以看作高尔泰先生的回忆录。但作为回忆录，它又是很不全面的，因为作者写到1969年突然终止。屈指算算，那不过是作者34岁以前的苦难人生。34岁以后的故事为什么作者没有诉诸笔端？不得而知。当然，读过了《铁窗百日》，也算看到了作者后半生的一个瞬间，却依然觉得意犹未尽。
《寻找家园》总共44篇，不能说篇篇精彩，却可以说绝大多数都是“熬”出来的上乘文字，所以冗繁削尽，字字珠玑。他写人，三笔两笔勾勒，人就活了；他写景，三言两语描摹，气象全出；他那种富有诗性的思考又如同散金碎银，遍布于写人记事的空隙，让人感受着生命的呼吸，心灵的颤动。他不抒情，他懂得一切景语皆情语。他也不铺陈，总是点到为止，给人留下了硕大的想象空间。比如，在极度饥饿中，他发现了一颗沙枣树，收工回营，他故意落在队伍之尾，为的是能去目力所及之处吃一顿沙枣。但摘完沙枣，天色已晚，戈壁荒滩中已找不见回去的路。迷路意味着死亡，他不敢怠慢。借着大而无光的月亮，寻寻觅觅，终于发现了沟渠边上的小路。他知道他得救了，于是顺着排碱沟往前跑。“新挖的排碱沟中，一泓积水映着天光，时而幽暗，时而晶亮，像一根颤动的琴弦，刚劲而柔和。沿着它行进，我像一头孤狼。想到在集体中听任摆布，我早已没了自我，而此刻，居然能自己掌握自己，忽然有一份感动，一种惊奇，一丝幸福的感觉掠过心头。像琴弦上跳出几个音符，一阵叮叮咚咚，复又无迹可求。……月冷笼沙，星垂大荒。一个自由人，在追赶监狱。”（《沙枣》）这种文字，劲健而饱满，岂不是诗与思的完美融合？
再比如，那个读过他的日记又悄悄帮他烧掉日记的安兆俊，终于没有活出夹边沟农场。他是怎么死的？作者在1961年听到一位幸存者的转述：“他说，那家伙迂得很，已经不行了，还要天天擦脸梳头。沾一点儿杯子里喝的开水，就这么擦。分饭的时候别人都到手就下了肚子，他还要找个地方坐下来吃。不管什么汤汤水水，都一勺勺吃得人模人样。别人都躺在炕上，他不到天黑不上炕，在门外边地上铺一块东西，背靠墙坐着看天。有时候还要唱点歌。咿咿唔唔的，不知道唱的什么。他就是这么坐着死的。”（《安兆俊》）这里看似随意的转述，实际上却是在写生命的尊严。安兆俊在濒死的日子里多么具有神采！
又比如，为了迎接参观团的检查，所有的人劳动时都必须笑起来，跑起来，一天到晚笑，随时随地笑。可是，饿得没力气，累成了哭丧脸，又如何跑怎么笑？通过坚持不断的训练，夹边沟人创造了一种怪异的表情和跑步姿态：
但是我们的笑和跑，同一般的笑和跑还是不一样。一般的笑先得要有快乐。一般的跑先得要有力气。为了做到没有这两样东西的条件下笑和跑，我们每个人都同自己进行了一场艰苦的和持久的斗争。眼睛眯缝着两角向下弯，嘴巴咧开着两角向上翘，这样努力一挤，脸上横纹多于直纹，就得到了一个笑容。这有点儿费劲。要持久地维持这笑容，就得费更大的劲。笑容由于呈现出这费劲的努力，又有点儿像哭。
跑更难，它要求后蹬弹跳前摆高抬，以致有瞬间两脚同时离地，步伐和速度都增大。我们无力做到这一点，必须先放下前脚才有可能提起后脚，这就和走没有区别了。为了避免像走，我们都尽量弯曲两腿，然后一下子伸直如同弹跳，这样一伸一伸，人也一耸一耸，看起来像跑。如此跑法比走慢一点，比走吃力一点。但是既然不允许走，又无力真跑，它就是惟一的选择了。（《幸福的符号》）
这是一篇令人震撼的文字，但作者用笔轻省，举重若轻。而且，以乐景写哀和以哀景写乐奇妙地揉在一起，呈现出浓浓的荒诞意味。作者文后的思考与联想也让人喟然长叹。读此文，我们仿佛听到遥远而悠长的呻吟。刻骨铭心的疼痛经过岁月的撕扯，变得丝丝缕缕，如歌似哭。
我似乎很久没读到过这样富有穿透力又能直指人心的文字了，于是继续在网上搜，想寻找作者更多的信息。北岛的一篇《证人高尔泰》跳将出来。这个题目起得俊，在所剩无几的幸存者中，老天留下才华横溢的高尔泰，岂不是专门让他为那段被人遗忘的历史作证？北岛说：“中国不缺苦难，缺的是关于苦难的艺术。高尔泰的故事把我们带回历史的迷雾中，和他一起目击了人的倾轧、屈服、扭曲和抗争，目击了生命的脆弱和复杂，目击了宏大的事件中流血的细节。他的文字炉火纯青，朴实而细腻，融合了画家的直觉和哲学家的智慧。他告诉我，他是压着极大的火气写的。我却没有这个感觉，可见他功力之深，把毕生的愤怒铸成一个个汉字。”这话说得真地道。
可是，何谓“压着极大的火气写”？为什么要“压着极大的火气写”？我的理解就是用减法。你看那44篇文字中，只有10篇写的是夹边沟。一年多的劳改岁月放在另一个人那里，也许他会写成部长篇小说，但高尔泰却去掉了许多枝枝桠桠，只留下记忆中最精粹的部分，这是减法。每篇文字，长不过万，短则千言，笔墨节俭，绝不铺张，这也是减法。作者把主观情绪藏于心中，只做客观描摹与陈述，无呼天抢地之词，有从容不迫之态。偶有议论，是让文学逼近哲学；时而调侃，要为沉重插上双翅。这依然是减法。他是画家，他知道如何使用白描；他还是美学家，他懂得艺术生于节制，死于放纵。这种减法的功夫和能力让《寻找家园》中的文字变成了美文。
会议近尾声，《寻找家园》我也读了过半。那天晚上，三五好友又聚在一起，却是在面朝大海的酒楼上。适逢南京大学的赵先生在场，我就把话题引到高尔泰身上。赵先生开始了神话的讲述，如同部落里的长老。他说出事的时候高尔泰如何暗示浦小雨处理信件；他说高尔泰在夹边沟写于烟盒纸上的文字如何得以幸存；他说高尔泰会木工，亲手打了一套好家具，自己却没来得及用一用；他说高尔泰花了很长时间给他画了一幅画，却因突然远离，他只拿到了那幅画的照片……我们喝着“草原白酒”，听着高尔泰的故事，仿佛又回到了那个遥远的年代。所有人的心情似乎都黯淡下去，只听见不远处潮涨潮落的涛声响成一片。
（本文编辑 钱振文）
