解放以后，曾与鲁迅有过密切交往的两位著名作家――郑振铎、许钦文，都当上了政府文化部门的领导。郑在中央（历任国家文物局局长、文化部副部长），许在地方（先任浙江省文化局副局长，后又任省作协、文联主席）。1956年4月10日至23日，郑到浙江考察文物保护工作，许出面接待、陪同。他们先在杭州活动，后又到了绍
郑振铎“主张出版陶元庆的书面画集，说是这种作品，风格之高，直到现在，仍然是卓然突出的”。许钦文没有交待他们是怎么提起这个话题的，郑振铎那段时期的日记也未道其详。无论是作为敏锐的文学史家、美术史家，还是作为干练的文化工作领导人，基于对也是鲁迅挚友的陶元庆艺术成就和社会影响的认识，郑振铎都有可能从保护文化遗产的角度，主动与许钦文讨论有计划地编印陶氏画集，不但是为了纪念故人，更是为了传承文化。对出版陶元庆的画集，他肯定希望从长计议，不过当时并无具体的方案，而两年之后他却骤然弃世了。
还有另外一种可能：许钦文把郑振铎看作是可以信赖的朋友和同道，先向他提起画集之事。保存和光大“老陶”的作品，自是许钦文念兹在兹的心结，其实也是鲁迅未了的心愿。鲁迅早年所撰《拟播布美术意见书》，认为美术的功用除了可以“辅翼道德”和“救援经济”，更在于“表见文化”，即“凡有美术，皆足以征表一时及一族之思维，故亦即国魂之现象；若精神递变，美术辄从之以转移”。他激赏于陶元庆的艺术，是把它提升到民族建构和文化建构的思想高度（也就是蔡元培所说的“得以放开世界眼光，促进国家观念”）来认识的，说陶元庆是“以新的形，尤其是新的色来写出他自己的世界，而其中仍有中国向来的魂灵――要字面免得流于玄虚，则就是：民族性”，进而提出要以“存在于现今想要参与世界上的事业的中国人的心里的尺”来度量和评价（鲁迅《当陶元庆君的绘画展览时：我所要说的几句话》）。据许氏回忆，当年鲁迅看到陶元庆的画作《大红袍》，感到“有力量；对照强烈，仍然调和，鲜明。握剑的姿势很醒目！”，即对他说：“璇卿这幅难得的好画，应该好好地保存。”“我打算把你写的小说结集起来，编成一本书，定名《故乡》。就把《大红袍》用作《故乡》的封面。这样，也就把《大红袍》做成印刷品，保存起来了。”又说：“别的以后再说，且先把《大红袍》做成印刷品，而且要赶快做！”他在1925年9月30日给许钦文的信中说：“记得前回说商务馆引《越王台》，要多印一千张，未知是否要积起来，俟将来出一画集。倘如此，则《大红袍》及《苦闷的象征》封面亦可多印一千张，以备后日汇订之用。”陶故去后，鲁迅又对许钦文表示要出版《陶元庆画集》，但他认为“璇卿的画实在很细致，尤其是色彩，下笔时一丝不苟，如果印得不准确，一走样，就失掉了本色”，因此考虑设法到外国去印，却担心负担不了高额的税费（许钦文《鲁迅和陶元庆》）。这一切看起来很急切，甚至有些焦躁。揣测他的想法，也许是：在一个动荡的社会和落后的年代，容受陶元庆的艺术、解析陶元庆的价值，尚需时日与机缘，而其作品既容易散失，又亟待刊布于众，故而保存的工作也就刻不容缓了。鲁迅曾细心地向许钦文询问陶元庆画作的保管情况，许钦文提出过“租屋”保管的想法（尽管担忧防火、防潮），推想他也是赞成的。后来，许钦文采取抵押贷款的办法，筹资在西湖莲花凉亭（今保?路）筑造了著名的“元庆纪念堂（室）”，用以专门保管陶元庆的作品。据《钦文自传》记载，当年，“艺术界的朋友”龚宝贤和陈士文，屡次从法国写信给他，为筹办“元庆纪念堂”出谋划策，“甚至于在壁上悬挂（画作）的办法”都仔细具体地告诉他。这种方式，衡以当时中国的社会状况和主事者的经济实力，虽不乏果敢和热情，书生意气中也隐含着先进观念，却多少有些不切实际。至于是否如有人所说，“按陶思瑾的理解，许钦文建造‘元庆纪念室’，除了纪念她哥哥，也有想用来和她结婚的意思”（吴隆美《很黄很暴力：许钦文的“无妻之累”》，载《万象》第10卷第7期），并无确证。即便如此，也不必苛责。令人惋惜的是，因为战乱和许氏个人生活的变故（“无妻之累”），他举债建造起来的“元庆纪念堂”最终未能完成保管使命，房舍严重毁损，大量珍贵的画作被洗劫一空，莫知所终（那幅陶元庆为鲁迅所绘并寄赠给他的素描肖像，幸免于难，留存于世）。回头来看，鲁迅主张尽快将原作复制成印刷品（单幅、画集），以及将画作“转换”成（再现于）书衣（经过装帧的书籍本身，也成为相对独立的艺术作品），乃是更加务实的策略，确有先见之明。
1984年秋，行将离世的许钦文在医院接待到访的学者梁永，对陶元庆画作未得善终仍耿耿于怀，心中交织着激愤和歉疚。他又介绍梁永继续向钱君?“探询陶元庆遗画的下落”，钱则表示“他所保存的陶元庆图画印作也都散失了。不过《鲁迅著作封面艺术》中收有不少陶元庆的封面画，影印《小说月报》中也有几幅陶元庆的作品，包括那幅有名的《卖轻气球者》”，又说“陶元庆的画集将由某出版社出版”（梁永《咏苏斋书话》）。但当年许钦文与郑振铎就编印陶元庆画集所达成的共识，即使到今天也没有实现。而一直将陶元庆视为书籍装帧艺术引门人的钱君?，自己倒是先后有《君?书籍装帧艺术选》（北京人民美术出版社1963年版）、《钱君?装帧艺术》（香港商务印书馆1992年版）及书画、篆刻等专集行世，晚年更是名重艺林，他的家乡还设立了“君?艺术院”。只是他对梁永所说的“某出版社”出版陶元庆画集的计划，不知何故并无下文。遗憾的是，钱君?晚年虽曾多次撰文表彰陶元庆多方面的艺术成就，却没有利用自己的影响力促成陶元庆艺术专集的问世。
关于画集，陶元庆生前倒出过一本。1928年5月，上海立达学园美术院西画系举办了“第二届绘画展览会”，集中展出了陶元庆的一批画作。为配合画展，上海北新书店选出八幅作品编成《陶元庆的出品》（1928年5月初版，仅印一千册）。这八幅作品是：《车窗外》、《卖轻气球者》、《墓地》、《大红袍》、《烧剩的应天塔》、《新妇》、《一瞥》、《落红》。鲁迅和钱君?为此都写了推介文章。钱君?以略带诗性的语言扼要记述寓目的陶氏作品主题和印象：如《车窗外》，“笔触洒脱，近似塞尚的作风，然而写‘动’比塞尚更进一层”；《一瞥》，“敢冲破一切形式，而走入常人所不敢走的园地”；《落红》则“题材简洁而朴实。表现瓶上的明暗，可以使一般作家瞠目”（钱君?《陶元庆论》）。除了这些“专装于框中”的画作，据钱文可知，陶元庆还创作了《北平广安门》、《父亲负米归来的时候》、《庙》、《湖滨》、《处处闻啼鸟》、《宝石山远眺》、《天鹅》等画作；另据许钦文、赵景深的回忆，陶元庆还画过《农女》、《城市》、《上海斜桥墓地》（又名《薄日下》）、《一角》、《巅上舞》、《月下谈心图》（钢笔画）等。出身清寒的许钦文从《父亲负米归来的时候》一类的画中，感受到陶元庆“对于贫苦的人家，实在怀着热烈的同情”（《陶元庆及其绘画》），赵景深则从《墓地》一画“简单纯朴”的构图和色调中，体验到了一种“静寂之感”（《哀陶元庆先生》）。这些画作（原件）恐怕已全部散失。而戋戋薄本的《陶元庆的出品》现在也已是稀见之物（北京鲁迅博物馆有藏，唐?亦曾藏，后捐赠给中国现代文学馆），对领略其“深受西方后期印象派影响”（钱君?语）的画风，弥足珍贵。
陶元庆自视甚高，独具艺术领悟力和表现力，显露出多方面的才性。他艺术上发蒙甚早，小学、中学时代即痴迷丹青，又“多思善感”，作得旧体诗词和新诗（许钦文曾在回忆文章中引用过几首，并收藏过陶的新诗遗集《细沙》）。钱君?认为他的书装艺术作品之所以具有独特的风格，“不是单靠孤立的绘画技术，而是靠善于从书籍装帧之外求书籍装帧。陶元庆无论在诗文方面，国画和西画方面，都有一定的修养”（钱君?《书籍装帧》）。许钦文回忆，陶元庆“主张自然图案化，自然画上也富图案性”，“他不愿意别人把他算作图案的专门家，他是自认为自然画家的”，曾向许发誓今后“不再多作书面图案”（许钦文《陶元庆》，载《二十今人志》）。无奈的是，由于大量原作的散失，他的画艺，在很大程度上，只能以其亲自装帧、绘制，或他人据其原作装饰而成的文艺书刊封面，而得其仿佛且赖以传播。据史料及实物，这些书刊大致包括：鲁迅著译《苦闷的象征》（未名社1924年12月初版）、《出了象牙之塔》（未名社1925年12月初版）、《彷徨》（北京北新书局1926年8月初版）、《坟》（未名社1927年初版）、《工人绥惠列夫》（北新书局1927年6月初版）、《唐宋传奇集》（上海北新书局1927年初版）、《朝花夕拾》（未名社1928年9月初版）；许钦文著作《故乡》（上海北新书局1926年4月初版，以画作《大红袍》为本）、《毛线袜》（上海北新书局1926年8月初版）、《回家》（上海北新书局1926年9月初版）、《赵先生的烦恼》（北京北新书局1926年12月初版）、《鼻涕阿二》（上海北新书局1927年2月初版）、《幻象的残象》（上海北新书局1928年2月初版）、《仿佛如此》（上海北新书局1928年2月初版）、《若有其事》（上海北新书局1928年9月初版）、《蝴蝶》（上海北新书局1928年10月初版）、《一坛酒》（上海北新书局1930年6月初版，以其画作为本）、《无妻之累》（上海宇宙风社1937年8月初版）；韦丛芜著作《冰块》（未名社1929年4月初版）；柔石著作《二月》（上海春潮书局1929年11月初版）；李霁野译著《往星中》（上海北新书局1926年5月初版）；以及报刊《语丝》、《白露》（上海泰东图书局1926年11月初版）、《贡献》、《新女性》、《京报副刊》、《?篥》（上海朝霞书店1928年8月初版）、《沉钟》等。对这些书封之作，钱君?、许钦文两人也都以特殊的身份，记录下了他们的观感。
目前，要想全面观赏陶氏装帧的上述刊本以及《陶元庆的出品》已不容易了。1981年8月上海人民美术出版社出版的《鲁迅与书籍装帧》（疑即钱君?所谓“《鲁迅著作封面艺术》”一书），所辑书装图版，“有鲁迅亲自设计的、参与设计的和他所赞赏的三个方面”，其中虽收录了少量陶氏作品，但不仅难以窥其全豹，且因这些图版系“按原书设色予以复印”，并非更趋近于“艺术品实物”风貌的照相制版，所以也无法更好地辨其真容。近年来，国内出版了一些书影专集或附刊书影的书话文集，偶有涉及陶元庆作品者，却也都属吉光片羽，对比较深入地了解和欣赏陶氏艺术远远不够。
陶元庆艺术遗产挖掘、整理工作的欠缺，一方面，有其偶然性、机缘性的因素；另一方面，恐怕与长期以来人们对他的观察视角偏于单一、狭隘也有一定关系。人们似乎更多地是从鲁迅研究的角度去认识他，或仅仅把他看作是一个优秀的书籍装帧家，而没有在以“西画东渐”为主线的中国现代美术发展及中西文化交流的历史背景中，去重点考察这位“自然画家”“为中国建立有机体的民族文化”（罗家伦语）作出的探索。人们谈到鲁迅的艺术观念、美术思想、书装实践，会连带述及他与陶元庆的个人交往，以及陶氏的一些行迹。陶元庆多半只是陪衬性、参照性的话题（从《鲁迅与书籍装帧》一书对陶氏作品的处理方式上也可见一斑），这也是远远不够的。
中国现代美术（“新美术”）发轫之初，曾经历从“写生”中心向“风格”多元的衍化过程，因异域影响和风格渊源的差异，产生了为后人所关注的“日本”和“法国”两大体系（派别）对峙和冲撞的美术史现象（参见李超《上海油画史》）。陶元庆早年毕业于上海艺术专科师范学校（吴梦非、刘质平、丰子恺创办，陈抱一曾任图画主任，偏于“日本”体系），后又任教于西湖国立艺术院（后改为国立杭州艺术专科学校，以林风眠为首的留法画家为骨干，偏于“法国”体系），深受蔡元培美育思想影响，更曾面聆謦?于鲁迅的教诲，自然取法宏阔，不拘一格，勇于接受各种新兴艺术思潮，“富有创造力，很能攻破传统的见解”（许钦文《陶元庆》），“内外两面，都和世界的时代思潮合流，而又并未梏亡中国的民族性”（鲁迅《当陶元庆君的绘画展览时：我所要说的几句话》）。因此，陶元庆探索中国“新美术”方向的功业，应该得到更加全面的审视。完整、可靠的陶元庆艺术文本的缺失，不仅仅是他艺术同道和生前挚友的个人遗憾，也是今人正确评价其历史地位和艺术影响的共同障碍。
1931年8月14日之夜，鲁迅在《陶元庆的出品》上深有感触地题写道：“此璇卿当时手订见赠之本也。倏忽已逾三载，而作者亦久已永眠于湖滨。草露易?，留此为念。呜呼！”慨叹之余，编刊“《陶元庆画集》”的未了之愿也许还萦绕在他的心头。而今，这位丰神独具、匠心独运的画家离开人世已80年了，当年曾记挂着为他保存作品、出版画集的鲁迅、郑振铎、许钦文诸位先生，亦墓木已拱。期待着有识之士“本着服务的精神”，尽快系统地整理陶元庆的艺术遗存（也包括他的文字作品），拾其残丛，广其流布，实现他们的愿望。
（本文编辑 陈学勇）
