一
对中国本土儿童文学创作的历史及现状与外国儿童文学发展的比较与评估，一直存在着截然相反的两种声音。
一方认为，中国儿童文学与外国儿童文学并非有着遥不可及的差距，差距虽然存在，但只是表现在某些方面，而并非全部和整体。有的作家甚至认为，我们在某些方面，
不知道梅子涵先生是否在一些场合有过“一说起外国文学作品便赞不绝口，一提起本国儿童文学便一副鄙夷不屑的神态”的表现，不过，我从他那部影响颇广的《阅读儿童文学》里可以看出，全书收入的77篇讲评童书的文章，全部都是外国的童书。当然，这本书原本就是专题谈论外国儿童文学的，问题是偏偏又用了一个“阅读儿童文学”的书名。因此我想，这可能给他的反对方提供了一个口实：原来在阁下眼里，只有外国儿童文学才配称“儿童文学”；不然书名应该叫“阅读外国儿童文学”才准确嘛！
当然，一个书名怎么叫还在其次。我比较认同的，正是他白纸黑字写在书里的，那一段段“一提起本国儿童文学便一副鄙夷不屑的神态”。他说：“走在书城里，翻着各类的儿童书，我的目光基本上是呆呆的。呆呆的时候挺像一个傻子。人是需要依靠吸引而变得聪明起来的。没有吸引，没有热情，眼睛亮不起来，就会呆里巴几。我们的儿童书籍，为什么难于让人眼睛亮起来呢？翻来翻去是那些毫无灵性的文字和绘图。文字也没趣，图画也没趣。如果小孩都会喜欢，那意味了我们的小孩本身都有些呆里巴几。如果你硬要让小孩去喜欢，不喜欢便呵斥他们，那是损毁他们的先天，对革命后代不负责任。对此我很有点痛心疾首。”
他还说：“（我们的一些儿童文学作家）根本不知道儿童的生命奥秘、生命趣味，可是他们能够几十年如一日地写儿童，编出一个个‘活蹦乱跳’的形象。他们自己很喜欢那些形象，可是应该喜欢那些形象的儿童却是一个个都不喜欢。事情弄得滑稽死。”
在谈到科罗狄的时候，他又忍不住想到我们的作家：“他（科罗狄）真正地把匹诺曹当成木偶来写，而不是像我们现在的众多儿童文学作家那样，一个童话中的非人的角色，统统只不过是人的简单翻版，兔子是人，猪也是人，任何不是人的都是人，没有了不是人的属性，而属性正是可爱性，属性里正有着幽默感和趣味。这是作家们不懂吗，还是怎么啦？他们难道以为写些不是人的别类的故事就是在写童话了吗？仅是想象就是幻想了吗？这是一种多么要命的常识错误！”
说到想象力，他显然更有沮丧感。在谈论了矢玉四郎那本《晴天有时下猪》之后，他情不自禁地又要做文学比较了：矢玉四郎的想象力真是哗啦啦、哗啦啦。结果这个哗啦啦哗啦啦的故事在日本竟然就再版超过了100次。100次，我们说什么好，干脆就别说了。如果我们也来一些这样的想象力和故事，我们的儿童文学便也会真的飞翔起来。
梅子涵是不惮于以“妄自菲薄”的心态，来谈论中国儿童文学与外国儿童文学的“距离”的。记得俄罗斯儿童文学家们中间，流传着这样一句“励志”式的写作名言：瞄准星星，总比瞄准树梢要打得高些。梅子涵也认为，“飞翔的灵感”，总是要比在泥地里走的灵感要高许多，在泥地里走，走得不好看且不说，还听得见叽咕叽咕的声音。他认为这就是“距离”。对这种距离我们不应该视而不见。
诗人本・琼森在为1623年版《莎士比亚戏剧集》写的献诗里，有过这样的句子：“骄傲吧我的不列颠，你拿出一个人，就可以折服欧罗巴全部的戏文！他不属于一个时代，而是流芳百世。”梅子涵无疑也是深深地钦慕那些只要拿出一个人，就可以折服全世界的国家和民族的儿童文学的。例如，丹麦可以拿出安徒生，德国可以拿出格林兄弟、凯斯特纳、米切尔・恩德或雅诺什，英国可以拿出米尔恩、罗尔德・达尔、刘易斯，美国可以拿出E.B.怀特或乔治・塞尔登，法国也可以拿出圣-埃克苏佩里……
我们却拿不出来！这是事实。因此，我们现在最应该做的、也能够去做的，就是如梅子涵所倡导的，去悄悄地“走近”那些外国儿童文学大师。
二
我比较认同梅子涵对中国本土儿童文学与外国儿童文学之间所存在的“距离”之说。我觉得，梅子涵提出的“慢写”的倡议，也不失为一种方式。
今年春初，我应邀在上海参加了一场名为“传承与超越――上海儿童文学新十家创作论坛”的会议，谈了两个话题，即儿童文学的“边界”与“难度”。
我所理解的儿童文学的“边界”，和儿童文学的分类、分级不是一回事。把儿童文学分为低幼文学（以学龄前幼儿为读者对象）、儿童文学（以小学中高年级为读者对象）、少年文学（以青春期的中学生为读者对象），这是早已取得共识、无需讨论的问题。儿童文学的“边界”问题，其实应该是儿童文学的“文学性”有多么辽阔、儿童文学作家的创造智慧能抵达多远的问题。
我认为，儿童文学是辽阔无边的。思想有多远，儿童文学就能抵达多远；儿童文学作家的想象力和智慧有多远，儿童文学就能抵达多远。
《小王子》的边界在哪里？《夏洛的网》的边界在哪里？《海的女儿》的边界在哪里？《麦田里的守望者》的边界在哪里？艾登・钱伯斯《在我坟上起舞》的边界在哪里？恐怕谁也说不出来。如果我们目前的儿童文学还有“边界”存在，那只能说明，我们的儿童文学写作者的想象力、创造力和智慧还存在问题。我们的长度只能到达一个很狭窄、很短视的地方。
文学有“边界”吗？肯定没有。文学的力量应该是“无远弗届”的。儿童文学首先是文学，为什么一定要儿童文学有“边界”呢？我们强调和设置儿童文学的“边界”，也许是处于对小读者的人生经验和理解力的考虑。我们常说，“佛性无边”。其实，童心亦即佛性。童心亦无边界。有时，情形恰恰是这样：成年人一生都不能跨越的东西，儿童一步就跨越了。
题材摆在所有人的面前，主题只有一个，而怎么写，却永远是一个秘密。E.B.怀特在回答《巴黎评论》的一次访谈时，认为为儿童写东西，就应该往深里写，而不是往浅里写。他说：“孩子的要求其实是很高的。他们是世界上最认真、最好奇、最热情、最有观察力、最敏感、最乖觉，是一般说来最容易相处的读者。只要你的写作态度是真实的，是无所畏惧的，是澄澈的，他们便会接受你奉上的一切东西。”他同时还说到，“我对所谓专家的建议一般都是充耳不闻。当我送给孩子们一个老鼠男孩，他们眼也没眨就收下了；在《夏洛的网》里，我给了他们一只博学的蜘蛛，他们也收下了”。
必须承认，在中国当下，儿童文学的写作难度，确实是一个问题。我们的门槛太低，缺少难度和高度，导致了大量的无难度作品系列的产生。过去是一本一本地写，有时候需要几年才完成一本新书。现在倒好，书都是一个系列一个系列地写，一个系列一个系列地出版。当然，这跟电脑写作也有关系。可是终究是作家投入其中的才华、智慧和心血太少。书中没有多少文学创造的含量，注定是短命的和速朽的。
好的作品必须是有难度和高度的。我们看诺贝尔奖作品也好，安徒生奖作品也好，还有那些文字不多的绘本故事也好，都能感觉到那种文学的难度和高度的存在。那才是文学。我们也常常从那些高贵的颁奖辞里，看到对那些作家和作品的写作难度、写作高度的肯定。写作的高度，其实也是作家思想的高度、智慧的高度。我们有的作家不仅没有思想和智慧的高度，连思想和智慧的低度也没有，那就难怪有的小读者说我们的一些儿童文学作品“弱智”了。
汪曾祺先生讲到过一个写作上的细节。他有一个短篇小说，是写他小学时的一位国文老师的，那位老师是小学校歌歌词的作者。他的小说从一首小学校歌写起。原来的开头是：“世界上曾经有过很多歌，都已经消失了。”一般作者看来，这个开头没有什么不妥，挺好。可是，汪曾祺先生还不满意。他是一位十分讲究语言的作家。他在外面转了转，回来换了一张稿纸，重新开头：“很多歌消失了。”显然，这个开头更加简洁和峭拔了。当然，汪曾祺先生并不是在写儿童文学。但是这个细节给我的启示是：写儿童文学，就应该这么来对待语言和推敲语言。这就是“有难度”的文学。写儿童文学，就应该付出这么一种细致、耐心和苦心。
写作难度也包括写作姿态。写得太快，写作被商业市场所控制，也导致了无难度写作的泛滥。即使一些好的作家，也开始写得太多、太快。因此，提倡“慢写”或少写是非常有必要的，甚至也可以考虑像塞林格那样“不写”。作家也应该有“不写”的权利。塞林格一生也只有寥寥可数的几个作品，但是丝毫不影响他作为一名优秀作家的地位和恒久性。他也从来不会被人们遗忘或抛弃。
作者单位：海豚传媒
（本文编辑 王正）
