张爱玲的文字太奇巧了，所以人们往往记住了她怎么说，而忽略了她说的是什么，更不会把她当成史料家：只有文笔最无趣的作家才会赢得此名。我这次读张爱玲，却并非是出于欣赏文章的闲情，而是出于搜求文化史料的机心。居心虽然不正，居然也不无收获，张爱玲无心记下的许多细节，在有心人看来都是20世纪三、四十年代中国大都市文化与精神生活的佐证，能将一幅宏观的文化图景证实或者证伪。“属于我父亲这一边的必定是不好的，虽然有时候我也喜欢。我喜欢鸦片的云雾，雾一样的阳光，屋里乱摊着小报，（直到现在，大叠的小报仍然给我回家的感觉）”（《私语》）张父居处“大叠的小报”使我们得知了受过严格旧式教育的名门遗少与现代都市小报的关系，也约略地窥见了当时小报的发行流布情况。《公寓生活记趣》则写到了开电梯的工役对小报的热衷：“我们的新闻报每天早上他要循例过目一下方才给我们送来。小报他读得更为仔细些，因此要到十一二点才轮到我们看。”这些生动而有用的材料是不太会在专门的新闻史书中找到的，因而很珍贵。
尽管张爱玲文多妙语，但我们对她并没有美言不信的疑虑，因为她的散文的确是家常而温暖，让人不由得对她信任起来，她文字的巧妙只使情景更加真切而并不给人巧舌如簧的虚假感。张爱玲的散文与她的小说气氛大不一样，散文亲切，显得作者是个良善之人，而小说则阴气森森，不时透出一种彻骨的寒意，仿佛作者是个狠毒无情的女人。这种不同大概是因为操作不同文体时作者对自我的不同想像吧。写散文写的是自己和自己身边的真实人事，这时候作者只能是一个经验者、回忆者与观察者，她对所描写的对象一筹莫展，只能如实地描摹下来，这种自我的有限性、对自我的克制使她充满了人性与人之常情；即使她想对自己的经历有一番渲染，她当然也不会用狠毒的心肠去渲染，谁也不会真对自己狠毒起来。而写小说却不一样，面对小说中的人物，作者是一个创造者、统治者与操纵者，作者能自由地决定人物的命运乃至生死，这时候不少作者会情不自禁地膨胀起自己的统治欲甚至迫害欲，冷酷地安排乃至折磨自己的人物。张爱玲恰是这样一位对自己的人物现出暴君面孔的小说家，她的小说那阴冷无情的笔触有时竟使人想起“最毒妇人心”的古谚。有了她的小说，再读她的散文，体味那文中的善意与诚意，就觉得真是太难得了。
还是回到张爱玲散文中的文化史料上。她1937年写过一篇《论卡通画之前途》，使我们得知彼时迪斯尼“米老鼠”的漫画已经在上海风行。说实话我们还很少留意过二、三十年代美国大众文化对中国的影响，这种影响要等到今年我们重又受到美国大众文化的沉重压迫时才能重新发现。幸亏张爱玲是个不避俗甚至以俗自炫的作家，她能以严肃的态度（而不是我们今天所说的与通俗或大众文化相对立的“严肃作家”的态度）对待大众文化，无意中保留了这方面的不少生动资料，使我们有意外之得。中国最早的流行歌曲原来是用逼得尖而扁的喉咙唱的，这种变声也不知道当初有什么意图。“然而中国的流行歌曲到底还是没有底子，仿佛是决定了新时代应当有新的歌，硬给凑出来的。所以听到一两个悦耳的调子像《蔷薇处处开》，我就忍不住要疑心是从西洋或日本抄了来的。”（《谈音乐》）这种生硬学习直至今天岂不仍然是中国流行歌曲的困窘。学来的歌学来的舞简直像是偷来的，怎么听怎么看怎么不自然，竟使场外的旁观者有几分羞惭。由张爱玲的记载所得到的印证使我们不禁自问：难道我们的大众娱乐必须向西洋或日本学习吗？学得不像、不地道固然是失败，而学得很像、很地道就一定是胜利吗？我们有多大的可能建立中国化的大众文化呢？这个问题张爱玲也有回答，只不过那回答使人很沮丧：“中国的通俗音乐中，大鼓书我嫌它太像赌气，名手一口气贯串奇长的句子，脸不红，筋不爆，听众就专门要看他的脸红不红，筋爆不爆。《大西厢》费了大气力描写莺莺的思春，总觉得是京油子的耍贫嘴。……弹词我听见过一次，一个瘦长脸的年轻人唱《描金凤》，每隔两句，句尾就加上极其肯定的‘嗯，嗯，嗯，’每‘嗯’一下，把头摇一摇，像是咬着人的肉不放似的。”（《谈音乐》）中国本土的演唱在现代环境中就这样显得背时、滑稽起来，再难救药，形不成真正的文化竞争力，根本比不上爵士乐之类：“那显著的摇摆的节拍，像给人捶腿似的，却是非常舒服的。”（《谈音乐》）文化竞争的失败史在张爱玲个性化的叙述中变得异常鲜明，竟使我们对这早已谙熟的历史生出些新的痛切。
不过，即使张爱玲笔下的文化史也并非全无光明，话剧《秋海棠》的成功不由得使我们对本土文化因素的重生有了些信心：“《秋海棠》一剧风魔了全上海，不能不归功于故事里京戏气氛的浓。紧跟着‘秋海棠’空前的成功，同时有五六出话剧以评剧的穿插为号召。中国的写实派新戏剧自从它的产生到如今，始终是站在评剧的对面的，可是第一出深入民间的话剧之所以得人心，却是借重了评剧——这现象委实令人吃惊。”（《洋人看京戏及其他》）如果不是张爱玲的提醒，我们几乎要湮没文化继承这个少见的成功范例了，想一想真觉庆幸。
