《上塘书》进入我电子邮箱里时，我正在纽约采访惠特尼当代艺术双年展。小说是国内一位作家朋友发给我的，一百多页的电子版前面还附着几句挺隆重的介绍语，“《上塘书》是女作家孙惠芬的呕心之作，她从各个角度描写了辽南农民的生活，让我们读到细致绵长的乡村血脉，这是她继萧红《呼兰河传》之后的又一部乡村经典。
惠特尼双年展是美国当代艺术最隆重的大展。一周以来，我混迹于曼哈顿艺术圈，以中央公园的日出为世界的日出，以哈得逊河的日落为世界的日落，圈子中的种种热闹成了我在乎的唯一新闻，和美国艺术家们的访谈是我世界里的唯一大事，刚在上城拿着银刀叉和艺术策展人吃完饭，又到下城的大仓库里参加艺术PARTY，聊天间隙席听人说起“曼哈顿还是世界的中心额……”里面隐含的美国核心论虽令人反感，但心里不得不承认曼哈顿毕竟是资本，人才，机遇加好玩的聚集之地。比较起来，“辽南农村”太遥远，太边缘了。于是，《上塘书》带着它“细致绵长的乡村血脉”一直搁浅在我的邮箱里了。
直到开幕周结束的那天晚上，我疲惫地倒在床上看电视，HBO频道正演着时装爱情剧《欲望城市》，这一集说的是专栏女作家卡丽是个曼哈顿通，她知道这里最好的吃喝去处，最时髦的PARTY，和她的朋友和情人一样，她从没想过离开这里。一次偶然的机会，她到几十里以外的乡下度假，结果曼哈顿拿来的人生经验全都不灵了，习惯大城市的她处处碰壁。最后她意识到自己这个城市女其实也是个眼界狭隘的乡村女，而这个名为大都市的曼哈顿，某种程度上也是个闭塞的小乡村。各村有各村的规矩，懂得曼哈顿的规矩，并不能保证她在别的地方混得开。狼狈不堪的卡丽赶紧逃回自己的村子。
曼哈顿作为村庄的概念叫我一振。回想起来，曼哈顿的确由多个村庄交错组成的，地图上清楚地印着东村，西村，格林威治村，旅游手册还熬有介事地讲每个“村子”有怎样怎样的特点。这些浮表上的村落标识多少已成了引诱游客的景观。在我看来，曼哈顿真正的“村子”是由那些看得见的地点和看不见的人际关系交织起来的社会圈子，支撑这些“村子”存在发展的是“村民”之间的价值交换，还有他们利益上的种种矛盾和协调。在艺术圈这个村落里，看得见的是美术馆，画廊，开幕酒会，看不见的是艺术家，策划人，画商还有收藏人之间的“勾结”。而作为艺术记者的我，一周以来从不闻艺术圈以外的天下事，对圈内事的琐碎细节乐此不疲，是否也变成这样的村民了呢？
由此想到《上塘书》。既然小说写的是原生态的中国北方农村，那么它跟曼哈顿里的村庄有什么样的内在联系呢？我赶紧打开电脑，捧着荧屏，一口气读下去，一边读，一边拿它跟现实中我熟悉的曼哈顿做比较。孙惠芬笔下的上塘村是辽宁南部、黄海北岸一个小不丁点的乡村，40多户人，连地图上都找不到。整部小说，15万字的洋洋长篇就写了这个小村子里琐碎又庸常的生活表像。虽出现了几十个村民人物，但真正的主人公其事实上塘村这个地点。上塘村的生活跟曼哈顿看似相隔万水千山，可读进去就发现“辽南”，“黄海北岸”，“农村”这样的地理标号越发不重要了。在上塘村的日常琐事的背后，我渐渐看到一种人类社会共有的“村性”，这种“村性”含在几百口人的上塘村里，也凝结在几千万人口的曼哈顿里，更展现在我所熟悉的曼哈顿艺术圈子里。有了这点认识，我就不再把上塘村理解成一个真切的地点，而是把它当成一个更具有普遍意义的空间典型，一个寓言化了的存在。
上唐vs.曼哈顿：村与村的几点相通处
读了《上塘村》，在看曼哈顿，发现这个国际大都会里有太多的乡村质地。比较起来，一虚一实，一大一小的两地之间有很多相似之处，这里我只说感受最强的三点。
一是,两地村民都有自我为核心的时空地图，其实人类不管在哪里,总习惯以自己的脚下为世界的核心,甭管上塘,上海,还是曼哈顿,这是人性所致,也是由人类狭隘的时空局限造成的,这是我们最根本的“村性”。小说第一章《上塘的地理》就强调了上塘村的小。“三条街，四十多户人家，几百亩水田，几百亩旱田，在地图上都找不到。”这里所说的“地图”当然是官方的，一个所谓绝对客观，绝对正确的定位工具，代表着从上至下的官方视角和认知。从这个视角看来，上塘微不足道，甚至不存在。然而，每个上塘村民心中都有自己绘制的“个人地图”。个人地图空间上的圆点和时间上的核心都是上塘。――上塘的日出是世界的日出，是上塘的公鸡叫亮了地球。作者用9.11做了个例子，对于上塘人来说，“9.11这么大的事发生在上塘的夜里，而不是曼哈顿的白天。在相对的时空坐标下，上塘人给世界重画了自我心中的版图，而这种自我中心又和“上塘在地图上不存在”这个事实形成颇有嘲讽的对比。
相比起来，曼哈顿大，每日川流于此的有上千万人，但也有同样的“村性”。在曼哈顿艺术圈里采访经常遇见这样的人。他们可能是策展人，可能是评论家，衣着绝对都市化，谈吐绝对幽雅，名片上的身份绝对体面，他们可能去过世界各地，但他们的头脑从来没离开过曼哈顿，曼哈顿里的一切是“我们”，出了曼哈顿的世界就是“他人”。“我们”是标准，“他人”是附属，要向“我们”看齐。哪个外国艺术家不管在本国多有成就，如果还没在曼哈顿展过，就还没有最后功成名就。曼哈顿的双年展是唯一认可的双年展，世界其他地方的展览都是小打小闹，不值一提。如果上塘的自我为中心是人类认知的一种习惯，那么曼哈顿表现出来这种习惯延伸出来的时傲慢和狭义，甚至还因为自己是世界名牌大城而更加狭隘得理直气壮，缺乏自省。
第二点相通处表现在村庄内部格局的划分。上塘村有三条街，前街，中街和后街，街与街的间距，不过三十米。以街为代表的三个空间里容纳着三代人，后街的主人常常是中街的儿子，前街的孙子；同时也划分着旧富，新贫，新富三个阶层，前街的穷，后街的富，从房子的好坏上就能看出来。孙惠芬用了大量笔墨写了三条街之间扯不断的因缘和恩怨。她把家族辈份和社会阶层之间的争斗空间化了，这不是为了写起来方便，而是在揭示人类群体里另一种“村性”，那就是人总是自觉，不自觉地划出高低贵贱的阶层，而结果通常是在空间划分上展现出来的。
正象上塘村的三条街一样，曼哈顿有三个城，当地人叫做上城，中城和下城。三个城，三个风格，大致代表着贫富的三个层次。上城幽雅，住着祖辈就发了财的有钱人，中城繁忙，人们在摩天大楼里挣扎着赚更多的钱，下城杂乱，唐人街的餐馆，学生的廉价住宅还有穷艺术家的大仓库混于一处。在曼哈顿参加艺术活动，得先问好地点，根据地址来判断活动的性质和面向的阶层。上城的画廊最有历史，宫殿般的建筑空间，大师杰作加名牌礼服，这里往往是上流社会的秀场；中城以后的画廊没有了繁琐奢华,多了直截了当的商业买卖气息;下城的画廊最年轻,也最另类,很多艺术家将苏荷区里的大仓库,和切尔西区的卸货码头改造成工作室。这里出来的艺术家作品通常反传统，反大师，在意极度自我表达。然而，参加了一些下城大仓库里的艺术聚会后发现，这些“穷艺术家”很多是上城有钱人家的儿孙，实为不满陈腐，老套的作风，跑到下城来，开辟一个更“酷”的另类空间，也是对父辈传统的一种颠覆。
第三点相通处在于村庄对仪式的需要。孙惠芬写上了上塘生活里的多种仪式，大至一年一度的踩高跷，小至每天晚7点的新闻联播。这些仪式带着固定的节奏，规划着村民的时空概念。比如，“上塘人干完活，圈了鸡鸭，喂了畜类，吃罢晚饭，往往就七点多了。那时候，打开电视，县里的新闻早过了，正是中央新闻。”那新闻里到底讲什么，有多少可信，谁也不会在意，谁也不会质疑。重要的是，看电视新闻的行为已暗中融入了上塘人的生活习惯，它让上塘人觉得自己不是孤立的，因为上塘人和全国人民在看同样的电视画面，这使上塘感到被纳入已一个北京为中心的更大的“家”了。这种归属感虽虚无，却令人温暖，踏实。由此，大众传媒制造的仪式加强了政治中心与边缘关系的想象，印证了一个不在场的权威。
与此类似，纽约的艺术界也有一系列仪式，如每年秋季的古根海姆大展，两年一颁的休格*宝斯美术奖，惠特尼双年展等等。很多艺术家的创作节奏完全围绕这些活动的时间来进行。这些展览并不一定每次都好，获奖人也不一定是最好的艺术家，但多年来的重复和知名人士的参与，已经固定了纽约作为世界艺术中心的权威地位。对于艺术家来说，在仪式里露个面就比艺术本身还重要。于上塘村民看电视新闻一样，艺术界的仪式也构成种种想象。在这次惠特尼双年展里，我见到一些远道而来的华裔艺术家，他们掩饰不住欣喜，张口便说进了惠特尼就打入美国艺术主流了。因为不管作品好坏，只要艺术家的名字跟“惠特尼双年展”这个品牌连在一起，再经过艺术媒体的包装，远在世界各地的世界村民们就在不自觉的想象中对他们产生一种敬意了。
《上塘书》与北美城市生活种种的联系，不是一篇短文能够说完的。在这里，我想用这种跨文化比较阅读的方式来证实《上塘书》写的虽是中国农村的生活，但它并不是一部“乡土地域小说”。在我看来，《上塘书》是一个包容人类社会本质的寓言。上塘的寓意和普遍性让它有了凌驾于曼哈顿等城市地点的高度，它藏有的人类社会的哲理超越了地域，超越了文化疆界，是属于人类社会的。正因为此，远居海外，没有农村生活经验的我才能悟出上塘村与曼哈顿之间的相通之处。读懂了《上塘书》，才知道原来不管上海北京，还是曼哈顿，里面都含着个“上塘”，让我们感谢作者孙惠芬。?
