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与陈丹青谈八十年代

2006-08-01 15:02:00 来源:书摘 查建英  我有话说

本文摘自《八十年代访谈录》一书。该书是一部围绕“八十年代”情境及问题意识的对话录,主持者选取的谈话对象多为八十年代引领潮流的风云人物。对话抽取相关领域里在今天仍有讨论价值的当年

热点内容作为话题,在回顾八十年社会思想面貌的同时也对其进行反思。

查建英:回顾八十年代,我希望你能谈得个人化一些,我觉得你的角度会比较独特:你比这个系列里其他人都走得早、走得长。你出道很早,但八二年就去了美国,想问问你为什么要来美国?

陈丹青:噢,非常简单,我说过无数遍,就是为了出来看看美术馆,看原作。八十年代把大陆消息带出来的,对我来说,除了美术界的哥们儿,就是一个王安忆、一个阿城,两个活人出来,告诉我大陆发生了什么事情,譬如阿城说又出来一个莫言,写得比他好多了,寄来给我看:《透明的红萝卜》,还有《红高梁》。

查建英:当时有没有感觉中国正在发生一场文艺复兴运动,你错过了参与的机会?

陈丹青:一点没有。我出国前就有好几位乐观分子眉飞色舞,说是大家看吧,中国马上要文艺复兴!我从来不信这类梦话。对中国文艺,我一直和大多数人的意见不一样。我没想过我们这帮“文革”过来的家伙会怎么样。我很早就意识到我们根本是个巨大的断层,“文革”后我的选择是绕过苏联影响,回到欧洲十九世纪之前的大传统,就是说,再去接续徐悲鸿他们被中断的一切。到了美国,看美术馆,也是这样,因为总算有条件认识西方绘画的根脉了。我诚心诚意出来留学。我的脑袋可能有偏见,但眼睛没有偏见:本来想看传统,一出来,发现连现代主义都已过时了。我在一九八二年就从我的“十九世纪”假想中被猛地扔到“后现代”……

从那时起,我跟国内同行的语境和立场完全不一样了,整个儿打翻。我们知道的太少、懂得太少了,我们从来没把西方弄清楚,不论是传统还是现代,从来没有弄清楚。

我很难告诉你八十年代的反差:纽约的一切,西方世界的一切,没有中国的位置。可在国内,八十年代中期发生的事倒好像暴动成功,一个个都认为自己成了。

查建英:是啊,八十年代中期我在纽约上学,遇到过国内作家代表团的人,的确气派非凡,进出都有翻译、向导,被华人文艺爱好者们簇拥着,好不威风,其实有点像生活暖水瓶里,走到哪里都是恒温,他完全不知道外面天气如何。你出来早,又是个人身份,心态不一样。后来出国的,特别有些在中国已经干了一番事业成了人物的,他会有民族文化代表的感觉,容易自我膨胀,现在回头来看那种心态特别滑稽……

陈丹青:中国人的意识到了爱国主义,到了“国际承认”,就到了顶了――赤裸裸的事功主义,抱大腿,找虎皮,认同权力……我们有萨哈罗夫那样的人物吗?

我想阿城跟我近似。我俩出来前,他写了《棋王》,我画了《西藏组画》,没觉得多了不起,彼此不谈这些。在中国我被告知:操,你牛逼。可我没觉得牛逼,在我记忆中我一直是个愤青,毫无必要地留着长头发……阿城一直很冷静。

所有八十年代的人都背着七十年代六十年代的遗产,浑身上下都是官样文化的遗传基因。我自己就是这代人,我太了解这代人了!到现在我也这么看。

查建英:我觉得八十年代缺乏个人性。当时其实是一种稍微新一点的小集体话语来反对以前那个更大、更强势的集华体话语。但是它的思维方式其实跟它反对的对象相当类似。也许当时刚从“文革”出来不久,个人太弱了,有人说,中国知识分子的屁股都被打烂了……

陈丹青:我本能地认同九十年代出道的人。当我知道刘晓东、知道崔健、知道王朔,我很快被吸引。崔健是八十年代出来的,但他预告了九十年代的个人性,虽然他很可能讨厌九十年代。王朔的小说我没怎么读过,我是看连续剧了解他:他完全不相信上一辈文艺家,不相信八十年代那拨人,这是关键。如《编辑部的故事》。

八十年代的重要作品看起来是反叛的、新的,其实那不过是内容的反叛,语言和意识还是七十年代的,还是那股味儿,那股腔调。

八十年代文艺和无产阶级文艺还是个父子关系叔侄关系,与其说是叛逆,不如说是纠缠,同质的东西太多了,非要到九十年代,一种“祖孙关系”才出现。

你比如英达的情景喜剧《我爱我家》,一百集,其中有个爷爷,退休老干部,语言和思路太经典了,逗极了,所有晚辈都调侃他,这是我见过咱们文艺中第一次以“孙子辈”的角度表述革命前辈,说那是“调侃”、“消解”,其实是老牌意识形态终于被“对象化”了,剧中所有角色,包括那位爷爷,其实全是九十年代对八十年代的“戏仿”。这部喜剧当初出来时一片批评误解,大家仍然停留在“八十年代”――其实就七十年代――的集体意识中。英达很聪明,他把这种极度政治化的作品弄成喜剧,弄成家庭剧,国事当家事,可是非常准确。“第五代”导演一点都没有这种敏感,因为他们全是“儿子”辈,长得跟“父亲”太像了。

查建英:《我爱我家》其实是梁左写的。梁左是我的北大同学,可惜英年早逝,不然可能会写出更好的作品来。当年他算我们班上年纪小的,但有一种人情世故的透彻,绝顶聪明。他父亲是《人民日报》副总编,专写社论的,没人比他对官样八股更熟悉了;他又在北京大杂院住过很多年,对市井小民、胡同串子那套语言也很熟。他的很多作品都是用后者来戏弄前者。我看过他这类作品里最典型的是一个相声,他在那里头一边贫着嘴一边就把天安门广场变成农贸市场了――那还是八十年代写的呢,多前卫啊!他平常说话就这样,比如九九年“十一”前夕我从香港来北京,五十年庆典那天下午,他打电话来聊天,上来就说:“不是我批评你啊,你一个境外人士搞什么爱国主义嘛,这全城封锁咱们也不能出去玩,你在哪儿不是看电视啊,非往这儿扎!”过一会儿又说:“唉呀国家领导也真够累的,他们肯定站在城楼上心里正犯嘀咕呢,也想跟咱俩这样在家里待着,穿着家常衣服跷着腿嗑着瓜子聊聊天儿,多舒服!”这是典型的梁左语言。不过我又觉得,在油嘴滑舌的幽默背后,梁左其实有一种掩藏极深的感伤,他有点像个沦落江湖、看破人生的旧文人,对人性极为悲观,这种东西还没有来得有进入到他的作品里就先要了他的命。我有点说跑题了。

陈丹青:只是等我新世纪回来,很快发现“个人”又被融化了,变成一个期待被策划、被消费的状态,譬如“双年展”啊,出版商啊,音乐包装系统啊,一切变成兑换、交易。同时所有人都关心自己的利益,巴望自己尽快卖出去。

美国的个人主义不是这样的。美国盛产包装,商业化,可是美国青年个人就是个人,纯傻逼。我写过两位纽约艺术家,一个从来没成功,一个很有名,可是他们身上没有半点中国艺术家那种群体性格,那种动不动就意识到自己代表什么什么的集体性格。

事情需要对比。当九十年代的性格出来后,返回去想,八十年代那种集体性、那种骚动――如果咱们不追究品质,那十年真的很有激情,很疯狂,很傻,很土――似乎又可爱起来。

查建英:你倒是借着九十年代才又看到了八十年代的好处……

陈丹青:一九九五年后,我每年回国,直到二000年整个儿回国,这时,九十年代的城市景观、文化景观,渐渐成型,大家发生新的交往方式――直到那时,我才慢慢意识到八十年代:那种争论、那种追求直理、启蒙,种种傻逼式的热情,好像消失了。群居生活没有了,个人有自己的空间,出路多了,生活方式的选择也多,大家相对地明白了、成熟了,也更世故了。似乎有种贯穿王朔作品的,对上一代集体主义文化的厌烦和警觉。你知道,看透爷爷的都是孙子,爷爷们再也管不了孙子了。你仔细回想,长期政治运动时期的人际关系――那种紧张、侵略性、人我之间没有界限――终于被九十年代的人际关系逐渐替代了。

比较让我沮丧的反而是二000年以后,那年我回来定居,进入体制,我对九十年代的幻象又破灭了。

我发现内在的问题根本没变,那种权力关系根本没变,只是权力的形态和八十年代、九十年代各不一样。体制内的情形甚至比过去更糟糕:过去集体生活的保障和安全感消失了,自由、自主,更谈不上。所谓竞争机制进来了:西方的竞争是无情,中国式的竞争是卑鄙,是关于卑鄙的竞争。那些成功者的脸上都有另一种表情,关起门来才有的表情。他根本不跟你争论,他内心牢牢把握另一种真理,深刻的机会主义的真理。

二000年以后的中国,无论是体制内体制外,八十年代可爱的一面荡然无存。我曾经嘲笑的东西忽然没有了。生活的动机变得非常单面、功利。

查建英:北京已经不是村子了。

陈丹青:但还不是真正的大都会。

查建英:大省会吧,一种杂七麻八、不伦不类的状态。

陈丹青:在文艺创作中,八十年代文化激进主义那种好的一面,已经消散了,我向来讨厌文化激进主义,但那种激情,那种反叛意识、热诚、信念、天真……都他妈的给大家主动掐灭了,活活吞咽下去了。

八十年代那群人其实全是各种“单位”里的官方艺术家。一切都是体制内的吵闹、撒娇――政治撒娇――这种“单位形态”甚至和“文革”时期没有太多不同,国家单位大大小小的悲剧都透着一股子喜剧性。可是九十年代,即便是体制内的文艺圈也受惠于太多体制外社会空间的好处。就是说,体制更强大了,空间更多,更有钱,它同时既是单位又是公司,既是官司员又是老板,当然我指的是体制内把握权力资源的角色。到了新世纪,所有官家早有了私产,所有官差同时是私活儿……房子、手机、车、宾馆、酒吧、小姐、歌厅,这一切重新塑造了大家,情形却反倒和“文革”初期很像:一大群新面孔,新的权力分配,新的秩序和格局:一群人得道了,一群人出局了,我发现许多八十年代的正宗左派失落了……总之,牌理牌局全变了。

查建英:嗯,老树开新花,有时候会给人一种奇怪的妖艳感。老左失落,新左脱颖而出,带着第二代――或者按你的看法应该是孙子辈――的精明、阴柔,老马变新马,在新牌局上驰骋起来了――我可能有偏见,我总觉得其中有些人的身姿看上去更像甩马蹄袖。实际上,在很多后社会主义或者叫后集权国度里,苏联、东欧,都发生了类似情况:社会转型使得人文知识分子、作家、艺术家有一种普遍的失重感,他们的工作原先在政治化的、社会变革的环境下获得过一种夸张的意义和重要性,他们一度是站在广场中心的社会良心和公众代言人。但在新的技术官僚、消费文化、经济专家的时代里,他们突然感觉靠边站了,不在舞台中心了。这时候,性格的力量凸显了,出现分化,有人会坚持、另一些人会调整,还有人会寻求新的资源,抓过一副新牌来打。整个九十年代你都能看到形形色色的迷惑、变脸、转向,一种具有中国特色的文化生态。

陈丹青:我一点不愿说九十年代不好,真正的变化在九十年代发生了,目前的空间非常珍贵,但这一切对国家、社会、都好,对艺术不好。艺术家的呼吸应该不合实际,不然他会在“实际”中闷死。我在美国、欧洲看见的情形是:人家也经历大变革、大时代,各种形态更替变化,也从理想主义到现实主义(相对美国六七十年代的理想主义,美国称八十年代是他们的现实主义时期),但社会始终会留空间给艺术家继续做梦,会有一小群知识分子贯穿自己的人格,不被闷死,他可能再也不是主流,但不会像中国知识分子这样忽然中断,集体转向,集体抛弃不久前的价值观,接受新的价值观。

中国人非常会自动调节,中国人的自我调节、自我蜕变的能力真他妈的厉害,特别会对人对己解释调节的理由。我回去见到的大部分人还是八十年代老相识,都完成了自我蜕变,他们未必自觉这一点,但变得非常世故,非常认输认赢。有人会变得很消沉、很懒、无所谓,有人蜕变得十分漂亮、彻底:他变成官,变成商人,其中最能干的既从政又经商,名片头衔是双重身份。我在美术界的同龄人或晚辈,凡是八十年代比较聪明的,几乎都是大大小小的官员。没当成官的,要委是年龄到了,要么曾经明里暗里争取过,败下来,郁郁寡观,看得很破。

查建英:正是这种潮起潮落之时,最能见出一个人的真性情。

陈丹青:两种我都不认同。为什么不能有第三种――你还是你,你和社会一起蜕变,但值得珍惜的品质你一直带在身上,我得说,很少还能见到这样的人:他在成长、变化,但不会到了一个不可辨认的地步。你说的悲壮、得意,都属于不可辨认:用不着这么消沉,用不着这么得意。人格健全,起码的品质是“宠辱不惊”,悲壮、得意、都是“惊”。

还是整体人文化水准的问题。我的师尊木心先生在八十年人初就写过中国文艺的病根,一是才华贫困,一是品性的贫困。

这样来谈八十年代,问题可能比较清晰。看“八十年代”,你得返回去审视六十、七十年代,八十年代的知识分子――其实就是五十年代出生的“婴儿潮”一代――跟“五四”那代人比,根本差异是出身和成长的差异。“五四”一代的知识分子背景和人格成因其实是晚清的,道统没有断,他们闹文化革命,制造后来的断层,但他们经历改朝换代革命洗礼,却不是断层。我们这拨儿八十年代的家伙,没有洗礼,没有知识准备。“文革”不是洗礼,根本就是灾难。从那里过来的人格,再优秀也是短命的,注定先天不足后天失调。

八十年代是暴病初愈,国家民族料醒过来,文化圈恢复一点点残破走样的记忆,如此而已。刘晓波大谈叔本华尼采,那是王国维鲁迅清末明初的话题。我记得八十年代初《傅雷家书》大轰动,可怜啊,傅雷是五四运动尾巴那端的小青年,可是八十年代傅雷成了指引,直到前两年,我看见三联书店排行榜还有《傅雷家书》。说明什么?说明这样的家,这样的家长,这样的家书,绝了种了……这种断层历史上没有过,怎么估量都不过分――可在八十年代,能谈谈尼采真算是了不得了。

很惨。八十年代的可怜就是不知道自己有多惨,还说什么文艺复兴!那是瘫痪病人下床给扶着走走,以为蹦迪啊!

所以八十年代知识分子跟社会的关系,九十年代知识分子跟社会的关系,都不正常:八十年代他们对社会有那么大影响,现在他们那么没影响。这种不正常,反过来误导了知识分子:八十年代他们以为自己真的那么有作用,真的代表正确的价值观;现在又发现没用,赶紧当官,赶紧挣钱。

我只能有保留地肯定七十年代出生的孩子。我不愿意说他们。他们是最自私的一代,最个人,他们也很茫然,但至少在目前的空间里,只要将来不出现大的灾难,我想看看他们会怎么样。

查建英:那就是你对他们还是抱着希望的?

陈丹青:没办法。你说对谁抱希望?

至少这代人摆脱了前几代人的一个模式,就是集体思维。他们的生活环境相对理性,相对真实,不太给你一个幻觉,虽然有消费文化的欺骗性,但比起我们这代曾经被愚弄的骗局、大虚伪,毕竟真实多了。如果这一代青年有人追求文化的价值,他会比较清楚自己的位置,不至于太夸张……不过也许我在胡说,现在还看不清这代人。

(摘自《八十年代访谈录》,三联出版社2006年5月版,定价:38.00元。因篇幅所限,摘编时有较多删节。)

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