1970年3、4月间，我仍在厂里被监督劳动。一天，一位师傅高兴地告诉我：北京又派人来选择拍“样板戏”电影的人，听说这次选上的人中有你，你要出头了。我说那也不是个容易事，我在北京见过，那些拍样板戏电影的熟人一
几天后，长影厂革委会的军代表找我，告诉我说：北京交给长影厂拍摄两部样板戏电影的任务，一部是《沙家浜》，另一部是《奇袭白虎团》。厂里决定苏里、武兆堤和我参加拍摄工作，任导演，我愿意参加哪部也可以先说说。
我说：“我多年未拍戏了，更没见过样板戏，不知道拍什么和如何拍法。”军代表不置可否。
过后，总是以“大哥”自居的苏里小声对我说：“你小子别失掉机会，到底要拍哪部？”
我说：“最好干简单点，能胜任的。《沙家浜》名角多、名声大，我不想干。最好拍《奇袭白虎团》，山东团可能好对付点。”苏里觉得我的话有理，当即说：“那咱俩在一块拍《奇袭白虎团》。你说得对，《沙家浜》名角多，难弄着呢，咱们可不许变卦！”
其实，好时候厂里已经决定苏里和武兆堤各为组长，任两部样板戏摄制组的头头。我那时因为是“毒草专家”，只能做留用的执行导演。后来摄影师李光惠告诉我，我还真得感谢上面好些管事的人，为我做了这个“巴不得”的决定。因为拍样板戏是有很大压力的，虽说都是导演，“留用人员”王炎的日子要比组长苏里好过些。
说真的，我们这些“戴罪立功”者初到《奇袭白虎团》摄制组时，是很少有笑容的，就是在原来的劳动队也比在这儿活跃。在劳动队，每逢没有监控的时候，还敢说上一句半句想说的话。可在这个摄制组，好家伙，“首长”的嫡系成堆，稍有含糊就有可能被再资打倒在地，再踏上一只脚。幸亏后来决定，参加拍摄样板戏的摄制组，主创人员到北京学习样板戏，并学习各厂拍摄样板戏电影的经验。这样，我像解开绳索似的离开长春，由长影厂革委会副主任带领赴京，住在东方大饭店，分头到各有关单位学习考察。
我们《奇袭白虎团》摄制组每晚都到铁路剧场，观摩学习山东京剧团的演出。白天有时座谈，有时到八一厂参观成荫导演拍摄的《红灯记》，或到北影参观谢铁骊导演拍摄的《智取威虎山》，或请他们谈谈拍样板戏电影的经验教训，真增长了不少见识。谢铁骊和成荫把经验教训编成歌谣或是顺口溜，除了给我们提供了前车之鉴，也增强了我们的胆量。我想，我们实在究途末路，找不到出路时，拿这套“敌小我大，敌远我近，敌暗我明”的套路，也可以东施效颦地应付下去了。
第一次去八一厂时，还出了一段“插曲”。我们在八一厂门口受到《红灯记》摄制组人员的欢迎，我左顾右盼就是找不见老朋友陆柱国，最后在八一厂的后门看见了他。我问：“你怎么躲在这儿？”
陆柱国抱歉地说：“我不敢去前门呀，听说你也来了，我们厂都轰动了，连王炎都出来了，见好吧。”
回饭店的路上，李光惠对我开玩笑地说：“你现在非同一般，成了树大招风的大人物了。”
我真火了：“上刀山，下油锅，随他们便吧！”
光惠极认真地扯扯我悄悄地说：“你知道为什么叫你当导演不当组长？你是‘留用人员’，你懂吗？”
我茫然地看着他，“留用人员”，这时我才明白自己屁股后边吊的那串倒霉片子还在起作用呢。
在北京虽然呆了不少时间，却还未见到老伴孙月枝一面，她已随北京电影学院到保定的驻军锻炼去了。在北京念书的大孩子小建初中还未毕业，因系“黑帮”后代，被找发到陕北延安地区的宜川农村插队，“接受再教育”。北京家中的老二小廷、老三小延，只好由我大姨姐孙月梅照应。可不久后孙月梅也被下放到北京电影制片厂的“五七干校”，14岁的老二和7岁的老三只好由电影学院宿舍的邻居周婆婆照管食宿。
1971年，长影厂让我从北京到保定看看老伴，然后立即回长春入拍摄工作。
在保定，我见到当了下放干部队指导员的老伴，他仍是那么活跃。临走时，我问她还有什么“吩咐”，她见我情绪不高，只含泪说了一句话：“你是老干部，要经受得起考验。”我心情复杂地告别老伴，回到北京。恰巧又碰见了成荫，他半开玩笑地对我说：“王火火，能不能把名字改一改？”当然他的意思我明白，我得尽可能收敛，别惹出麻烦来。
从北京回到长春后，我们立即展开了将样板戏拍摄成电影的关键性工作――分镜头。
要把京剧《奇袭白虎团》拍成电影并非易事。为了弥补我们对京剧艺术的陌生和对样板戏的了解不深，我们特别邀请了山东京剧团的有关导演参加。这对保持原著的完整性又不拘泥舞台起了很好的作用。
京剧舞台上程式化而又富有诗意的“唱、念、做、打”，虽非真实生活，观众却承认接受它是真实生活的一部分。《奇袭白虎团》的舞台上摸、爬、滚、翻的武打场面场场令人叫绝，搬到银幕上是否也会使观众产生身临其境的的效果呢？我们特别注意场面调度，把舞台上那些美的舞蹈，好看的程式化动作，让人们当成生活中的动作来接受，并使观众感受到这些舞台上的东西确实是美的，比生活中的动作更真实好看。为此，也要运用新的舞台美术与灯光等手段。
《奇袭白虎团》夜景较多，我们在夜景的拍摄方面下了很大的功夫。使影片做到了“夜有色彩，暗有层次”。我们还有意识地抠了演员唱段中的唱词的有韵律的念白，以加深人们在听觉的美的享受。我们也曾想“露一手”，运用一个镜头拍出一场戏，但总不成功，最后只好也借用其他样板戏摄制组的“搀假”手段，偷加镜头蒙混过去。
谈起《奇袭白虎团》，还不能不提到如何把京戏武打在影片中变成近代战争，并且要让广大观众鼓掌承认、接受，在这方面我与苏里动脑筋想了不少办法。另外摄影师李光惠和王雷、美工师李俊杰，他们充分地利用光影的背景，赢得了大家的喝彩，使我们两位导演跟着沾光，没有被的挑剔的样板戏决策者否定。
1972年9月，江青审查《奇袭白虎团》影片时，讲了“片子拍得不错”、“影片夜景拍得不错”的话。《奇袭白虎团》影片通过审查上映后，我看到《人民日报》上刊载了题为《浓墨重彩绘英雄》的评论文章，其中说：“彩色影片《奇袭白虎团》，通过镜头方位、角度的选择，使人物造型、环境气氛、光色明暗等方面，达到了静与动、情与影的辩证统一。这就更好地展示了英友人物的革命激情，并使所表现的内容产生了一种意境，给人以思考和回味的余地。”有人对我说：“祝贺你们，上面评价不低呀。”我只点了点头应付了过去。我和苏里的心情差不多，也就是“不求有功，但求无过”吧。
山东京剧团虽也是“样板团”，却相对来说比较好相处，我们与京剧团之间的合作是顺利的。团里的演职员大多是我的山东老乡，沟通起来也没什么障碍。电影拍成后，我与他们中的许多人建立起了长久的友谊。
时隔二三十年，我仍怀念那个摄制组、京剧团里的那些在特殊历史条件下仍然勤奋工作的人。
（摘自《一个导演的自述――王炎自传》，中国电影出版社2006年4月第1版，定价：25.00元）
