1
在这样一个激变的时代中，人们已经越来越无法按照祖辈的方式生活。所谓“现代”，越来越迅猛地挣脱了“传统”的轨道，在一片前所未有的旷野中向着不可知的未来疾奔。
故乡是我灵魂中的一块圣地。我总不敢轻易去打开回忆，去看它在我的灵魂里的痕迹与印记。我今天的思想、精神状况，为人处世的方式，乃至审美趣味、是非观念，都源发于土地的馈赠与土地上的亲人们的教导。尽管书本教给我很多，城市教给我很多，但是无论遇到什么事情，土地给我的那种细腻而丰富的情感，故乡给我的那种原始的是非观，总会作为一种精神与思想的源头，影响着我的生活。
但是，当我回到故乡，却一次次看到故乡文化的溃亡。文化的表征是人们的生活方式，以及支配人们行动的伦理观念。当我用文化的眼光去寻找故乡的灵魂时，却发现故乡的传统生活方式，也是我的童年的生活，正在消亡与崩溃。且不说居住方式各方面的变化，就是在跟乡亲、邻居的聊天中，每一个人的每一种行为、每一句话都有各种各样新与旧的挣扎。村里的人们曾经拥有一个封闭而完整的精神世界，但是外面的世界改变了这一切，这个村正在悄无声息而又急遽地改变与转型，而且这种转型中没有人知道方向，只是生活在其中的人漠然无知。
2
我的故乡，坐落在粤东的潮汕平原的榕江边，行政上属于汕头市的潮阳区关埠镇，我们的始祖给她起了一个很美的名字，叫东湖。一个潮汕地区以外的人进入潮汕农村，最令他惊奇的，可能就是神庙之多了。这里的每一个村――无论是上万人的大村，还是几百人的小村――都至少有一座神庙。神庙里供奉着三山国王、慈悲娘娘、妈祖、保生大帝等各种名目的神像。可以说，每一座神庙，都维系着一个村村民的精神世界。
在这里，几乎每一个村，每年年初都在固定的时间举行盛大的游神庆典。大多数庆典的模式，是把庙里的神像抬出来，仿照古代官员出巡的仪式，在村的边界走一圈，以示神灵所到之处，新年风调雨顺、五谷丰登、人畜平安。通过这种仪式，人们能够感觉得到自己的居住环境，自己的生命，接受了神圣的保护。
传统的潮汕农村总是通过各种各样的祭拜活动――有时是以“迷信”的面貌出现的祭拜活动――力图营造一种神圣的生活场景，让自己生活在神圣之中。在标准的潮汕农村，一个村落有两个标志性建筑，一个是神庙，一个是祠堂。神庙维系着人跟神圣的交流，满足了人心灵中神圣的维度的需求；而宗族的祠堂则维系了人与人之间的血亲伦理关系。通过神庙，人们觉得自己的生命跟自然，跟生命投放的客观环境，跟脚下的土地，是血肉相连的。通过祠堂，人们能够感觉到自己生命的周围，都是自己的血亲，与自己的生命有密切的关系。活在有神庙、有祠堂的环境中的人们，永远不会感到孤独。
每年的正月初六、初七是我们村游神的日子，今年游神的队伍中，最显眼的是一支由在校学生组成的西洋仪仗队。这个仪仗队走在神像的后面，白衣飘飘，锣鼓喧天。而仪仗队的位置，以前是我们村一些潮乐爱好者组成的弦丝乐团，用二胡、古筝等传统乐器演奏本地的潮汕音乐。游神队伍中，最后面是村里的老人，穿着笔直的长袍，悠闲地跟在队伍的后面。仪仗队的出现，与神灵、老人形成一种极不和谐的对比。
游神对人们生命的真正意义，在于通过一整套仿古的仪式，使人们与神圣领域交流。在游神过程中，神灵不再是天上、神圣界遥不可及的，而是降临人间，是一种显圣的存在。神灵存在于世俗人间的日常生活中，参与人们的日常生活。就游神来说，神灵都是历史的英雄，而且是现实生活的庇护者，是神圣世界的存在者。游神仿照了古代官员――也就是现在的神灵――出巡的仪式，实质上是对神圣产生的原初历史的再现。
而今天的改古制，无一例外都是改得更加方便一点，更容易操作、更有新鲜感一点。这实质上是神圣不断脱落――背后是生命世俗化，也就是生活的去圣化――的表现。在这一过程中，神圣的意味逐渐被削弱，人们赖以与神圣交流的因素在逐渐削弱。
中国的民俗宗教有一个特点，那就是往往把神明拉入自己的俗世生活之中。因此，中国的民俗宗教几乎是天然的有世俗化、功利化的趋向。在我的家乡，“六合彩”赌博活动就是与迷信活动联结在一起的。人们热衷于到神庙之中向神明祈求“特码”以让自己一夜暴富。神明是日常生活的一部分，当人们同样把赌博视为生活的一部分的时候，神明便不可避免地被拉下水。这种状况并非潮汕地区仅有。上世纪80年代台湾的“大家乐”赌博，也曾经波及神灵。学者李亦园就把这看成民间宗教功利化的一种表现。民间宗教功利化的趋势渐益明显，实质上意味着民间宗教在安顿人们的心灵方面的功能，正在渐益缺损。
3
神圣作为一种情感从人们的心灵中逐渐褪去它神妙的色彩，潮剧则作为一种生活方式逐渐退出人们的生活。
我还记得今年正月初五的晚上，我站在村寨门口的戏台前看着村里请来的潮剧团演出。那时大风乍起，尘土飞扬，风鼓幕布，张翕有声。恰表演至黑脸奸臣纵火，焚烧王妃及王妃之父所藏身之茅房，幕后着一红灯，又有一喷枪，喷出浓烟滚滚，舞台上乐声低沉急促，演员们非常入戏，奸臣的嚣张，王妃的无助，老人的痛苦，毕现无遗。而台下，仅有稀稀疏疏百十个老妇与幼孺。
我记得在我童年的时候并不是这个样子。每一出戏，几乎可以让老巷的妈妈和那些一起绣花的婶婶姑姑们盼上一年，再聊上一年。那个时候，戏台还没搭好，台下就已经铺满了各家人各种颜色的草席了。演出的时候，周围乡村的人们，也都会跑过来，挤到戏台前。
而今天，潮剧艺术，作为过去生活方式的组成部分，正在远离我们。在我的回忆中，古旧的青石小巷，温暖的正午阳光，猫儿蜷在脚下，绣花架框放在膝上，于是打开收音机，在咿咿呀呀淅淅沙沙的声音中调到了一个放潮剧的频道，坐在那里绣上半天的花，晒上半天的太阳，听上半天的潮剧。潮剧极其着重唱腔、动作，而不突出故事情节的曲折动人。潮剧与传统的潮汕人的生命存在方式一样，“存在”的意义并非那个最终的目的，最终的目的是早已确定的了，潮剧的最后必然是大团圆，生命存在的最终目的，是在儿孙的簇绕之中死去。
潮剧“存在”的意义在于以艺术的方式展示一个故事，在展示的过程中给人以艺术的享受，正如传统潮汕人生命的存在方式在于每天切切实实的生活，在这生活过程中接受自然与神灵的馈赠。潮剧既没有离奇曲折的故事情节，也没有惊心动魄的教育意义，它只是把一些朴素得不能再朴素的民间观念，例如“善有善报，恶有恶报”之类的，以艺术的方式不断呈现出来。为了达到唱腔效果，有时候一个字要唱上半分钟，舞台上表演过一根独木桥，有时候演员要小心翼翼地比划上三两分钟。一个情节简单到十分钟就可以讲完的故事，一出潮剧要花上一百分钟才能演完。
在传统的生活方式中，生活的目的，是生活本身，因此人们可以安静地享受潮剧缓慢的艺术节奏。而在今天，人们生活的目的，是生活以外的东西，整个生活模式已经变化了，青石巷中的绣花人，在一年一年地变少，潮剧，在一年一年地消亡。
这是一种生活方式的消亡。潮剧只是这种生活方式的尖锐表征。潮剧的消亡意味着故乡的消亡，意味着童年回忆的消亡。演员们在台上认真而吃力地演出，从台下百十老孺的喧闹中，我只觉出这认真充满了荒诞。
我喜欢陪我的妈妈，坐在电视机前一边喝我们的功夫茶一边看妈妈喜欢的潮剧。我其实并看不大懂。只是我能够感到电视中演员的一颦一笑，一举一动，都充满了温情而独特的地方文化气息。这气息唤起了我无限温暖的回忆。我曾在这温情里活着，我曾在这温情里存在着。这种温暖曾像那样丰盛的甘泉，流进我的灵魂深处，滋润了我幼小的生命。
然而这样的温暖正在消失。我和妈妈一起边看潮剧边喝茶这样温暖的场景，在我与我的孩子之间将永不再现。这种母子之间的融洽将永远不可能在下一代重演。虽然我与我的孩子可能在另外的场景中同样温情融洽地相处，但是这种在家乡特色文化建构起来的文化场域内的温暖与惬意，在我的生命一脉中将成为终结的历史。
有一种幸福，正在悄悄消失。
4
每一次在孤独的城市里梦回故园，总让我心驰神往。但是每一次真正回到故乡，却总是遗失了家园。我的胸中激荡着故乡与城市的冲突，农业文明与工业社会的挣扎，但是当我身处故乡，却发现我在城市是寓公，在家乡成了异客，在工业社会里是孤独者，在农业文明中也是异乡人。
梦中的故乡是我的精神家园，恰如梦中的童年。然而童年已经只剩下嘶哑的歌谣，我身在故乡却成异客，我被故乡放逐了。故乡在不断地变化，故乡熟悉的人，正在长大，老去，死去。童年玩耍的乐园，正在崩塌。我所认识的故乡，进入我灵魂里的一切，都在老去，都在溃亡。
梦里的故园已经不是现实的故园，我已经无家可归。唯有的是残留的故梦，是没人愿意居住的老房，这老房即将彻底崩塌。
(摘自《乡土中国与乡村教育》，福建教育出版社出版，定价：32.00元)
