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我看文革时期的美术

2009-06-01 12:08:00 来源:书摘 我有话说

在讲“‘文革’美术”这个问题的时候,我想还是要带着一种学术的态度,既不回避当下的问题,也不回避历史的问题,这样的话就会使学术研究变得很有意思,因为对某些历史阶段的研究兴趣,实际上是被当下的很多东西激发出

来的,大家知道克罗齐的名言“一切历史都是当代史”,也就是说,你之所以对某段历史感兴趣,是因为当代很需要它,当代可以从其中得到很多的启发和益处,这样的话过去的历史就被激活了。

我也曾引用了科林伍德“一切历史都是观念史”这句话来说明我的研究方法。因为在世界美术史上,大概只有在毛泽东时代才有这种现象,即一个政治家的思想支配了几十年的文学艺术的历史。我想这在世界文学、艺术史中可能都是独一无二的。也就是说,此时期所有的艺术家、文学家都是在用形象匹配毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(下称《讲话》)中所呈现出来的思想。这种观念的支配作用,加上组织的重要功能,构成了我们所说的毛泽东时代美术的历史。所以研究“文革”这段美术历史,观念的作用是决定性的。

“文革”美术与“文革”的关系

为什么要提出这个问题呢?因为我在美术界参加一些研讨会,特别是参加一些从毛泽东时代过来的老画家画展的研讨会时,会看到展览里有“文革”前的作品,也有“文革”期间的作品,这时候就碰到一些评价上的麻烦,就是对这些老画家“文革”时期的作品怎么来评价?在这种情况下,人们往往会否定“文革”,而用“但是”作为转折来肯定这些艺术家的“文革”作品。有很多人认为“文革”是要否定的,但“文革”时期的美术、音乐、戏剧包括样板戏等艺术样式则有值得肯定的方面。在一次研讨会上我对这种立场提出了质疑:社会的整体性,怎么能够把表现它的艺术和那个社会本身分离开来,并进行不同的评价呢?在我看来,这两者之间具有紧密的联系,而你把这种紧密联系的东西割裂开来,区分出一个好的,一个不好的,这从方法论以及逻辑上都讲不过去。

就我个人来讲,我更愿意把“文革”艺术与“文革”看成一个整体,这是我的方法和立场。如果我觉得“文革”美术不错,实际上我就肯定了这个时代。因为在我看来两者是不可分离的。不过,对此观点的合理性,我们不仅需要摆事实、说道理,更需要充分的理由来证明其合理性。但是,从方法、逻辑的角度上来讲,我愿意采取这种方法。

事实上,从学术研究的角度看,哪种立场都可以采取,但是你必须为其提供方法和逻辑上的支持。

“文革”美术的基本性质和特征

关于 “文革”美术的基本性质和特征,我有一个观点,当然也不是很准确,我还在进一步思考。我认为“文革”美术,特别是1972年以后的“文革”美术,可称为“中国革命古典主义”美术。强调它的中国性、革命性好理解。不好理解的是为什么用“古典主义”这个词?这是一个需要进一步解释的问题。

我们现在对“文革”美术特征的描述,用得比较多的概念是“大众化”、“社会主义现实主义”、“大众主义美术”,否定性的概念有“庸俗现实主义”。此外还有民族化、革命化等等。但是我为什么用“中国革命古典主义”呢?因为“文革”有一个非常重要的模仿对象就是巴黎公社。而在美术上以达维特为代表的革命古典主义产生在法国,他的美术和巴黎公社的关系有点类似于“文革”。当然两者之间也有很大的差异:我们是由上而下的,他们是自发的。西方古典主义的东西很复杂,但是它有个基本的特点,就是首先它是集权的产物,就是说古典主义总是不能和某个集权的政权相脱离。只要有集权就有古典主义,并且古典主义往往依附在集权的政治体制上面。在此意义上使用“古典主义”这个词是想说“文革”期间的政权特征,这是一。第二,“文革”美术强调民族身份、革命的性质,就是强调人民当家做主、或者说以工农兵为表现主体的重要性。在我们当时的意识形态中,工农兵不仅是英雄,而且是新文化的创造者,这样,西方古典美术形态中的崇高感和威严感,在“文革”中就成了创作英雄人物(也即工农兵)的“三突出”原则的通俗表达。其实歌颂英雄,为伟人树碑立传,恰恰是西方古典主义美术的重要特征,只不过“文革”美术描绘的英雄既不是神圣的上帝,也不是世俗的帝王将相,而是普通的工农兵。所以,我才说“文革”美术是中国的、革命的和古典主义的。

例如,“文革”美术一个非常重要的现象表现在历史画方面。在1950年到1966年,历史画是对共产党整个历史的描述。比如说画长征,那它肯定是要画长征的队伍;比如说要画东渡黄河或者类似的一些历史题材,许多作品都是以战士为主体。到了“文革”时期,这一类历史画便都有毛泽东在里面,并且都以毛泽东为主体。这至少说明一个问题,就是“文革”中的个人崇拜确实非常厉害。也就是说通过“文革”,艺术家们开始意识到,如果毛泽东不在的话,描绘的那个历史正不正确就搞不清楚。同时,在被描绘的历史中,表现秋收起义、井冈山是最多的,为什么这些是最多的呢?我想这个道理也还是很好理解的,因为井冈山、秋收起义代表着毛泽东从农村包围城市的道路,因为这条道路引领中共领导的革命取得胜利。在当时好多老干部随时都可能被打倒,怎么画?那么就只有毛泽东一个人还可以画。其他的领导干部就搞不清楚了,今天画了可能明天就要修改。《开国大典》前后修改了四次,原因就是对共产党历史的认识在发生变化。

侯一民画《毛主席在安源》这幅画是要弥补他的过错――以前他画的是刘少奇去安源,现在要把毛泽东作为主体。侯一民不知道毛泽东有什么习惯动作,创作时便参考照片。

“文革”之后的历史画有了变化。第一个是,打倒“四人帮”以后,就开始画周恩来、陈毅等。如浙江美术学院的前任院长肖峰,就画了陈毅在上海的题材(如《拂晓》)。后来老干部被平反了,美术界就开始大量画老干部的形象。从画面上看,毛泽东独占历史画的局面已结束。

第二个变化就是像从毛时代过来的一些艺术家,由于当时天天搞政治,而改革开放以后,他们对在艺术中表现政治就再也没有兴趣了,他们认为可以离开政治了,要好好地搞艺术。其实好多人都没搞出来,因为离开了历史。恰恰是参与了历史建构的艺术家取得了成绩。

在研究毛泽东时代的美术史时,在没有找到“中国革命古典主义”这一概念之前,我一直没想出一个合适的词来对其进行定义。首先,用“现实主义”肯定是不对的。从新中国成立到改革开放前,我们是用写实的手法,但没有现实主义的艺术。我的基本看法是现实主义就是库尔贝、米勒等人的艺术,在中国大概只有陈丹青的《西藏组画》是的。在美术理论话语中,我们一直犯的一个常识错误是只要是写实的就是现实主义的,哪有那么多的现实主义,无边的现实主义也就等于取消了现实主义。其实,在写实形态的艺术门下有许多不同的主义:古典主义、浪漫主义、巴洛克、学院主义、印象派、新具象、超现实主义、超级现实主义等。当然,在前苏联和中国,我们曾用“社会主义现实主义”来表达不同于资本主义社会的社会主义体制下的艺术特征,它说明了那时人们对艺术采取的意识形态的立场。“现实主义”是一个非常确定的、有其特定范围和界限的概念,它肯定与古典主义不同,它们的区别在于对普通人的关注。现实主义最基本的前提就是关注自然状态的普通大众,库尔贝的《石工》就是典型的现实主义。而“文革”美术要把工农兵作为英雄来歌颂,我以为用古典主义这个概念就比较好。

  (摘自《回忆与陈述――关于1949年之后的中国艺术和艺术史》,湖南美术出版社出版,定价:40.00元)

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