作者：汪涌豪（复旦大学中文系教授）；王涛（复旦大学中文系副研究员）

　　摘要：中国古文论研究中史料存量与理论阐释存在失衡情况，其中有关文学形式讨论的被忽视，更加剧了这种不平衡。古文论中依门、势、格、法等名目，就各体文类声韵、格律、体段、调式等技术要素的形式讨论，植基于汉语特性，深契传统文学的程式化特征，对开显古文论的价值深具意义。古人的形式讨论一般围绕“声”“色”并依托“体裁”“句调”展开，由此凝定为固定的概念、范畴，其中“共名”互为指述，“别名”独证专门，兼有跨类存在，衍生理论意义。若能基于传统文化，对其生成衍变与施用原则作综合通观，则古代文学的创作肌理和审美旨趣就能被完整地掌握，与古人“结心”的文论史的出现就有可能成为现实。

　　近年来，随着诗话、词话、文话、小说话等各种稀见典籍的点校出版，古代文论的史料整理取得了长足的进步。不过，鉴于文献整理一时难以穷尽，而建基于此的传译式归纳又缺乏更深入的梳理，人们越发期待能经由深层次的阐释揭示其意义，究明其与当下文论建设的相关性。故努力把握古人论说的全体，恰如其分地厘清其真正的关注重点，开显其隐在的体系特征，日渐成为学人的共识。

　　不过揆诸研究的现状，在史料追索与理论阐释之间，不能不说存在着一定程度的失衡。其中形式讨论因大多零碎，未引起人们足够的重视，其义域边际和内涵分野未获论定，更加剧了这种不平衡。其实，古人谈艺论文的重点，不全在今人多所着墨的明道辅时与托寓寄兴。审声、贞韵、属对、用事和病累等，因意关乎形式，体系于格法，尤其植基于汉语特性，紧贴着创作实际，常能传达古人甘苦自知的独到之悟，反映文学创作的体性特质，反而常被论及。以前论者将这类讨论归入创作论，但研究得并不充分，与文原论、文质论、文风论和文用论等研究相比，更显得薄弱。

　　文学终究以语言为媒介，是一种话语蕴藉的审美意识形态。文学与其他艺术的区别一定程度上来自它的语言组织及特性，而它的审美性表现又常体现为对语言系统的特殊运用及重铸与更新，古文论研究因此不能自外于语言。20世纪90年代，有论者开始试着由对形式观念的解析，揭出一种“语言的文学观”，又针对“文”“辞”“体”“声”“法”作了进一步讨论。有的论者为反驳西人关于汉语“象形化”、传统诗学“印象式”与“评点式”的偏见，引入语言分析方法，以为其在根本层面上可为探索古文论研究的方式与途径提供基础。还有论者重新审视古人就诗歌修辞所作的讨论，不仅将之定义为“实践诗学”，还认为“古人诗法之讲，其为古代诗学之实”。鉴于唐宋以来，尤其元以后“在诗歌教习场域中生成的‘诗学’从一开始就塑造了中国古代诗学的独特品格”，如《增修诗学集成押韵渊海》“凡例”所言，“非惟资初学之用，而诗人骚客亦得以触而长，引而伸，不无小补”，却“未得到及时的总结”，论者感到改变的紧要与迫切。只是或因语言、形式等结构性研究比之内容、主题等价值论分析更有难度，又或因已有研究多偏在诗学一隅而未及其他文体，许多结论未免难以周延，难从根本和全局上揭出形式讨论之于古代文学理论批评的价值，以致其所蕴含的精义妙道，常不免为构思、灵感等论说及“虚静”“神思”等话语所遮蔽。

　　故如何完整揭示形式讨论的真实意指与独到价值，使之能回应传统文学本有的程式化特征，进而由古人所执着的技术之魅，追溯其所尊奉的审美宗趣，最终开显古代文学批评的特质，揭示其在凸显文学的根性——“汉语性”方面的重要作用，显然具有举足轻重的意义。有鉴于形式讨论远不像对文原、文质、文风和文用的讨论那样受人重视，更未实质性地进入古代文学批评的“元结构”，获得整体性的系统解释，故反思学科创建以来其所以未能进入人们考察中心的原因，某种意义上就成了弥补现有文论史研究“视野缺损”的关键之一。

　　一、古文论形式批评意义检视

　　所谓形式批评，指的是古人针对语言修辞等文学形式所作的分疏和讨论，从逻辑上讲，它涵盖除内容以外文学批评的所有方面。落实到具体，则依门、势、格、法等名目，尤专指声韵、格律、体段、调式等各种技术要素，以及由这些要素构成的一系列自成体系的展开性论说。它们彼此交涉，整合为作品“植体树干”的“大前提”，更多分拆为作者“纷呈巧思”的“小结裹”，不但专业化程度高，并且愈往后厘析得愈细密，直至成为传统文论的核心之一。只是有些遗憾，时下针对形式批评的研究还远远不够。

　　究其原因，一是因为“文学的形式”本是西来的说法，背后连带的难免是西方学理与古人思维的不相榫合，这导致了上述形式讨论易受主流探讨的冷落。众所周知，形式概念是20世纪初伴随着“文学革命”的论争传入的。彼时，基于作品“型式上的和工具上的变动，因为是最表面的，所以最容易使人们觉到”，新旧文学的对立常常被简化为形式与内容的对峙。一些论者或对全盘接受外来的形式论多存疑虑，甚至公开抵制；或因认同文学是人的精神存在方式，即使认为形式重要，也难对与作品形制粘连过紧、规范过于刚性的体、式、脉、势、格、法给予无保留的支持。其中有的论者也能认识“格律就是节奏”，“就是Form”，“试问取消了Form，还有没有艺术？”但具体评判时仍因为上述原因，多多少少将形式视为消极的因素。

　　这对形式地位的确立显然不利。之后随新学的不断引入，还有本土材料的梳理成形，形式被更多赋予语言文字以外的意涵，许多人开始认识到“把自己的一切的思想与情绪移诸读者的一切方法手段，这叫做文学的形式”，单纯的语言文字不过是“技术”，进而将对文学的理解上升到哲学省思，确认内容与形式这对范畴“不过是本质与现象那一范畴的具体化”，形式的意义至此得到初步确立。只是要从根子上摆脱上述重精神、内容,轻手段、形式的窠臼并非易事，所以扬此抑彼或信彼疑此的论说时有所见。

　　但其实古人并不一概将形式内容视为两橛。因素来秉持一种“整合的世界观”，他们更习惯将宇宙视为一个整体，尤重视在经验累积中触发瞬间的直觉，用“具象的抽象”来完成对事物的认知。对上述门、势、格、法等形式要素的讨论也同样，认为其所涉声字句韵非仅关乎语言修辞，还关乎文学的自足存在，本身就具有价值。对此，饱受新思想冲击的现代学人多少能够感知，故在此后一系列论争中试着脱出西学樊笼，致力于本土语境的复原和资源的酌用。如董璠提出“施于此而令效至之谓格，设于前而禁复然之谓律”，其中“格”是“选辞之准式”，是作者构思时有迹可循的规范与法式。“律”是“行文之义法”，虽总体统属于行文法则，但与“格”相比，更偏向于病累和避忌。如此从两方面界定形式，恪守律禁需心知手会，理解规则却因人而异，从而与流行的认识拉开了距离。只是在“以西律中”或“以中就西”的背景下，这种更贴合古人认知的圆融概括并未受到重视。当论争再起，尤其是涉及诗歌“顿”“韵”“节律”“节奏”“音乐性”的存废时，更多人仍不免援用西人的思路，虽逻辑断分清晰，但主观牵合的痕迹依旧明显，得出的结论因此难免曲解了古人的本意。这直接导致了现代以来“形式”一词虽腾播人口，内涵的凝定却始终没能完成。具体而完整的形式理论体系也就没法建立起来。

　　二是基于中西方学理上的差异，有些借镜西方的文论史专著醉心于纯观念的取用，以致对文学起源、本质及功能的认识日趋固定化，从而有意无意地遮蔽了形式讨论的价值。尤其是一些论者用西人逻辑推衍的方式来表述对文学的理解，忽视了传统话体、批点、注解、序跋、信札和笔记中诸多的形式讨论，以为其虽“信手拈来，片言中肯，简练亲切”，却“零碎散漫”“不成系统”，不适合用作系统化知识的材料，遂造成文论史撰作的第一批探迹者常不免对标西学范式，多通过归纳演绎来形塑研究对象、基准方法和基本内容，而未遑顾及对象自身固有的特点。如周作人《中国新文学的源流》就以“言志派”“载道派”两股潮流交替主导作为文学史划分的依据。对此朱自清提出质疑，认为其与“西方文化的输入”有关。朱自清通过梳理“诗言志”“比兴”“诗教”“正变”四个核心命题，提出“政教”才是贯穿中国文学的核心概念，“言志”作为“开山纲领”从一产生就与其密不可分，而缘情诗则长期处在它的遮蔽下未成主流，故中国文学实为“言志”与“缘情”相对待的发展过程。

　　应该说，朱自清引证的材料更为广泛，论析得也更为深细。但今天看来，不能不说仍未脱弃对外来观念的依循，留有对标西学范式造成的缺憾。因为太多事实表明，“诗言志”的本义并非仅指“言说思想意志以求教化”，这种理解更多反映的是汉人的诗学思想。从先秦“诗言志”的实践与阐说、诗人自道“诗言志”的内涵及“诗言志”训诂三方面重加梳理，可以看到它不仅指“表达思想意志”，也包含“抒发情感”和“纪事论理”，这在《诗经》中有很清晰的呈现。此处还要特别强调的是，无论“言志”还是“缘情”，都与语言和形式有关，都落实于语言和形式。倘再联系古人经由文学经历的是一种合乎美的生活，包括对由才性发露、技巧比并、语言驾驭和意境营构等能力炫示带来的自我价值被肯定的满足感，我们是应该对一味偏重“言志”“缘情”，而遗落如何“言志”“缘情”的做法提出质疑的。

　　朱自清所论既受限于那个时代的学术，又因自有其论述重点，不能说不重视形式理论，但后来许多人受狭隘观念的辖制，所作分析看似系统，但使得“具体的世界从科学的网眼中漏过去了”，却是事实。形式理论之所以未得到足够重视，正与此有关。这让人不得不追问，即便承认两千年来古人的诗学观念不脱朱自清所论范围，但此外围绕缀字、属对、审声、琢句展开的众多论说，是否也应该，并且可以归汇到某种逻辑清晰、发展有序的系统界说中？而诸如“凡诗切对求工，必气弱；宁对不工，不可使气弱”这类论述，在进入内省总结期的宋人文论中俯拾即是，并不断孳乳出新义，又是否仅归入古代创作论就可以交代过去了？它们难道不是揭示了古人涵濡经年的对诗与文学的整体性认知，既累积成共识，又规范了后来？然而，既有的研究范式很少从这些论说中提取具有普泛性的思之精华。相反，以为“求诗于诗内，则纵有精义，大率是修辞上的问题，而不是批评上的问题”，将其轻轻带过，甚至干脆弃置不顾。

　　类似这种独重观念宣示，轻弃形式讨论，在早期批评史、文论史著作中常可见到，所以傅庚生1946年出版《中国文学批评通论》时会感叹：“旷观今昔，各家评注研究之编，明训诂、勤校勘、辨真赝者，恒得十之七八；妙解情理、心识文体者，不过十之二三；尚友古人者，百不得一二焉。”他认为材料的疏通与诠解只是研究的基础，以此为起点，由对各类创作体式特点的辨别，体会古人为文的用心，才是批评史研究的要义。具体说，就是要“叩诸创作之本身，藉归纳之方法，绎而知文学构成之要素，从而慎察其比较之价值与相互之关系，则批评之原理著”。什么是“文学构成之要素”？除情感发抒和道德担当外，不就落实为诸种形式因素吗？故原其本意，显然是认为只有潜入作品内里，妙解字、词、声、韵构成的七宝楼台，再经过深入的比较，才能抽绎出文学的精髓，使“批评之原理著”。应该说，这样的判断是具有卓识的。只是受制于上述两种偏向，他的拟想未能实现。

　　这说明了什么？说明形式理论之遭冷落，非仅基于材料择取或对象选用上的偏嗜，它多少反映了学人疏昧于中西学术的区别，盲目倚仗外来成说的认知偏差。重视批评的观念研究原有合理性，只因展开过程中常片面因循，推向极端，不免生出种种弊端，且至今仍未退尽。落实到批评史、文论史领域，忽视古人特有的思维方式与言说习惯，在日渐深化发展的研究面前，拘泥陈规的现象不时可见，直至将任从前识的认知局限，固化为掣肘研究走向深入的障碍。这种前识常体现为“复古”与“进化”的对峙，或“教化”与“审美”的紧张。有的研究者只知遵从常规，在孰重孰轻、谁章谁节等问题上一味援引旧例，不问其是否真实反映了古文论发展的全过程及其丰富原态，更使古人许多精细的论说，尤其是形式的分疏与辨析，被人为地弃置在批评史、文论史的整体构造之外。

　　外来观念与方法当然可以用，但须知其根底，明其原委，把握其动态化的发展趋势。形式理论的研究也同样，在明其义理背景的前提下，引入与借鉴各种理论自然可以，为其有助于开显傅氏所说的“比较之价值与相互之关系”。但如果仅以泛道德化和政治化的观念衡裁古人，重价值判断，轻结构分析，与传统文学批评的特质从起点上就不能惬洽，是很容易遗失文学的“肌质感”及营造过程的艰难与精妙的。这样写成的批评史、文论史，不易说明古人鲜活的理论创设和批评旨趣，不能呈现其全部批评的经验与历史，是可以想见的。

　　我们承认，传统形式讨论大多比较琐碎，又基于经验，很难超拔出更深刻的意义。但文学是语言修辞的艺术，中国文学尤其如此，故东西方学者常用“修辞性”来标别其特质，认为“尊重理智的修辞决定了成为中国文学中心的，与其说是所歌咏之事，所叙述之事，倒不如说是如何歌咏、如何叙述；换言之，往往常识性地理解文学素材，却依靠语言来深切感人，这可说是中国文学的理想”。进而认为重视文学修辞本是中国文论的题中应有之义。正因为如此，由这种讨论串联起的创作—鉴赏过程，可以消解观念研究的抽象与坚硬，为批评史、文论史的改进提供基础。所以，一方面仍应合理调用“观念史”方法——因为它还有自己适用的对象，还能综括性地解决问题，但另一方面也须注意它的局限，为克服这种局限而探索更合理更有针对性的理念与方法。

　　为此，我们主张适度引入“过程史”的理念与方法。批评史、文论史研究应将观念的阐释放在文学生产和再生产的过程中，尤须重视古人对作品从孤绝的语言向浑成的文体转变的技术实验与探索，即分疏其如何受主体控制，将字词声韵有计划地输入，成为融合无间的作品整体。其间，古人关于如何因难见巧、变化出新的各种讨论，都应放在这种特定又连贯的流程中考察。这样既从观念入手，重其所以为文的大旨，又不弃过程，察其如何成文的细节，庶几可保证研究能贴合古人的实际，不但成为全面周洽的史的研究，还成为一种精细精辟的论的研究。而这必将为整全的批评史、文论史撰作打下扎实的基础。令人欣慰的是，目下这样的工作已有人做了。

　　要之，说形式讨论常基于主体感会，很难用逻辑化的语言呈现、界定与保存，不足以构成形式理论可以被忽视的理由。纵观东西方文论，讨论重点与言说方式从没有一定之规。对中国人来说，文学经验的赏会与传递，端赖有共同修养与爱好的文人士大夫的默识心通，在给出解释的同时，赋予它意义。这种默识心通与意义赋予同样非中国人独有。此所以，怀特海要说，许多东西“人类对他们只有模糊的领悟，正是这种模糊的领悟，推动了人类生活的前进。那样的一些观念是不能单独一个一个地被人理解的”。它们表达的是主体独到的感会，虽不一定具备可依原始状态纳入知识系统的清晰和完整，但因足够尖新与细腻，体贴着语言和文体，值得人揭示其特殊的语境与真实的意指，将其从一种边缘化的状态，拉回到研究的前台。

　　二、植根汉语文化的形式批评

　　本着这种认识看古人的形式讨论，其根基显然深植于独特的汉语文化，包括由汉字构造特点、组合方式和声韵规则构成的一系列语言事实。当然，立足汉语的特点并非要人止步于语言分析，而是强调从语言所表征的思维与哲学入手，解析古人对文学的认识和要求，从而在一个更符合“中式思维”的基础上，还原形式理论的真实样貌，开显传统文论的固有特质。

　　依我们的理解，这种特质很大程度上可以用“汉语性”来概括，古人的形式讨论尤其集中体现了这种“汉语性”。汉语与别的语言不同，与西语更存在着差别。近现代以来，随国门的打开和西学的传入，它受到多方检视甚至非议。其实，西人固然有索绪尔这样认为语言研究应追求符号系统的客观性与普遍性，由此确立现代语言学的基础。但也有像洪堡特这样，不认为语言是脱离主体的纯工具。他主张语言结构和语言精神具有同一性，他称这个为语言的“内在特性”，并认为这种“内在特性”具有决定性意义。人使用语言，精神就会被这种特性控制。语言研究的核心应通过揭示不同民族的精神表现方式，体现不同的世界观，而不仅仅为建成抽象自足的形式系统。基于此，他考察汉语与中国人思维的关系，努力在“汉语精神”中见出有别于欧洲思想的中国文化精神。受其影响，以后西人终得以确认，正是具有原始语言特征的汉语，赋予了中国文学独一无二的秉性，要认识中国文学必须从分析汉语开始。由此，以汉语与汉字的解说开场，成了西方尤其西方早期中国文学研究者的共识。瓦西里耶夫《中国文学史纲要》（1880）、葛禄博《中国文学史》（1902）、卫礼贤《中国文学》（1926）及何可思《中国文学》（1922），无不如此。他们在书中都开宗明义地突出了中国文学与汉语的关系，认为前者极其依赖后者的特殊构造。

　　不过洪堡特终究将精神与语言分开来说，以后海德格尔从存在论意义上论证语言的本体地位，认为将两者分别开来，只有在“存在者存在”的意义上才有可能，而语言是使存在者进入存在之境的原初方式，“最切近于人之本质”。伽达默尔沿此思路，进一步论说语言的特质，认为诠释学的核心是寻求理解，而理解就是“此在”，与解释是同步进行的，“进行解释的语言和概念同样也要被认为是理解的一种内在构成要素”，语言问题因此“进入到了哲学的中心”。

　　由以上所举，不难看出语言在西方是如何由居于客体地位的形式，成为存在或思维本身的发展变化过程的，语言因此不仅是用作指认的符号系统，更是人们致思方式的集中呈现。这样的论说，很难不让人联想到《庄子·天道》的“倒道而言，忤道而说者，人之所治也，安能治人”，《知北游》的“明见无值，辩不若默。道不可闻，闻不若塞”，乃或《徐无鬼》的“故德总乎道之所一，而言休乎知之所不知，至矣”。从中可以看出，中西方对语言本质的理解并无不可渡越的壕堑。从现代学术建立的角度看，引入“语言—认识”同构的视角，可确认中国人的精神性认知唯有植基于汉语才能得到开显，契合中国人精神世界的体系之学，只有回到汉语才能有所发现。据此，我们认为要真正把握批评史、文论史的整体和全局，对按本质论、创作论、风格论和鉴赏论依次展开的研究作出反思，取其可取补其未逮是很有必要的。

　　其实，前辈学人对上述误区已有警惕。“五四”以后，当许多人援用西方伦理学、宗教学构建中国哲学体系时，张东荪就已指出，汉语中没有西方那种区分本质与现象的概念，也从未将物体及其性质一分为二，有鉴于“言语构造上对于某一方面若有所缺乏便足证其民族的思想上对于某一方面必有所忽略”的事实，可以确认这些都不是汉语世界应该关心的。他并撰《从中国语言构造上看中国哲学》一文，分析言语对思想的影响，具体落实到文字，因象形文字“每一个象代表一个东西，各各都是独立的，所以在言语上，名词与动词根本不需有分别”。这解释了汉语之所以不执着于清晰定义的原因，也抓住了基于语言表达的差异，用西学对译中国传统为何会左支右绌的根源。

　　从语言研究本身看，现代语言学面对精深的文字、音韵、训诂之学，只音韵一途尚能接续乾嘉传统，文字、训诂研究则难称发达，个中原因就因前者以单字为本位，与汉语特性相吻合，故而得与清代朴学相递承。一旦上升到构词和语法，则《马氏文通》以下的各种建构基本仿照西学体系，与汉语本身多有抵牾。其以句为本位，动词为核心，再由其他部分与动词的相对位置划分句子成分，固然可见出西人分析思维的长处，但也难与少主谓、动宾这类静态分析，又不将词性作刚性固化的汉语相契合。正因如此，自现代以来，一直到今天，不断有学人呼吁应在语法研究中摒弃“《马氏文通》派”，更多关注“措辞学”而非“形态学”。

　　而谈及措辞学，自然连带言语修辞问题。近现代中国的修辞学，经由日本中转，也是从西方传入的，如汤振常《修辞学教科书》之与武岛又次郎《修辞学》，龙伯纯《文字发凡》之与岛村泷太郎《新美辞学》。故与语法一样，都存在着水土不服的问题，做不到真正的“国化”。以致胡怀琛作《修辞的方法》，借评论唐钺《修辞格》，质疑“西洋的修辞格，移植到中国来是否恰恰适用”。其实，较唐氏之沿袭西人辞格，汤、龙二人所著要好许多，尤其后者除“作文秘诀”全取古人，其他讨论句法顺逆、段落起结及布置之衬贴垫拽诸法，不仅句例悉出古文，条目用语也直接沿用古人形式讨论话语，是为其时修辞学常体现为“文学批评和作文法的糅合”之显证。龙氏有感于“我中国文法，素无专书”，故效仿日人所著，力求以整赡有序的讨论，使巨细靡遗。可惜结果仍走向另一极端，全书名目是中国的，但整体上用以收纳这些名目的框架仍准式日本或西方，不仅“主观的文体”与“客观的文体”云云迥异于传统的形式讨论，整体上与汉语的特性也相违忤。

　　汉语的特性植基于最小的单位汉字，它特有的象形性决定了中国人“假象见意”“目击道存”的直致思维。这种思维以感性归纳而非逻辑推演为主，重视由名物词提供的语义间的映照感发，远重于语言自带的初始意，由此造成汉字运用的诸多特点。如重字词的牵合感发远胜于字意本身，重语言自然遇合造成的句韵嵚崎远胜于语法本身，等等，是为重“意合”而非“形合”，重“人治”而非“法治”，它们构成了“汉语性”的基底。说到底，这一特点是由汉语造字循“依类象形”原则造成的。汉语重感官“触受”，“语言缘起皆有根，先征之有形之物，则可睹矣”，“触受之噩异者，动荡视听，炫惑荧魄，则必兴之特异之名”，然后再“以音为表”，生成用以指称的名物词及语言。这里要特别指出的是，其“触受”后选择以“象形”的方式在空间存在，导致汉语指谓事物时常重整体把握而轻属性区分。故较空间、时间、性状三足鼎立的印欧语系明显表现出“对名词的单向依附”，“空间名物词的‘足’很粗，而性状类的‘足’很细，甚至接近于无”，由此好用具象表达抽象，此即张东荪所说的“本体”与“属性”不分。如《周易·系辞》以“是故《易》者，象也；象也者，像也”，点出《易》卦在摹状对象的同时，常能把握住事物的本质，“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下”，其之所以能化，正因“象”既具体又抽象。《离》卦《彖辞》又称“离，丽也；日月丽乎天，百谷草木丽乎土，重明以丽乎正，乃化成天下”，明言日月山川草木皆蕴含“化成天下”的规律。如《系辞》所谓“范围天地之化而不过，曲成万物而不遗，通乎昼夜之道而知，故神无方而易无体”。它散之在理，则有万殊；统之在道，则无二致。所以汉语思维中语法从未与语用脱开，自有其内在的文字学和语言学基础。语法体现在语用中而没有固定的“形式语法”，修辞学中也找不出绝对的“客观文体”。

　　这种“汉语性”在古人创作中有集中的体现。如好具象而努力张大实字的指象功能。为使所任用的单音节名物字意义更加自足，刻意弱化语法，通过省略虚词来放大功能，倍增诗意。英国汉学家鲍瑟尔说：“表意文字能够携带的衍生意义，远非我们用拼音文字所能想象。在诗句中，那些字词没有严格的语法结构来组织（尤其当为了适应诗句的要求而放弃语言逻辑的时候），每一个方块字互不联结，漂浮于读者视觉的汪洋”。如唐郑谷《慈恩寺偶题》有“林下听经秋苑鹿，江边扫叶夕阳僧”一联，其中只“林下”“江边”字序固定，其他“空间名物词”可任意换位，既可以是“秋苑鹿林下听经，夕阳僧江边扫叶”或“鹿听秋苑林下经，僧扫夕阳江边叶”，又可以是“林下鹿秋苑听经，江边僧夕阳扫叶”或“林下秋苑鹿听经，江边夕阳僧扫叶”。通过这样的处理，单体实字的自由度得以成倍提升，诗意的多面延展因此成为可能。还有，古人常用错置与穿插等法，赋予文本以“非语法性质”和“反逻辑特征”。作者所以极貌写物穷力追新，某种意义上说都是为了让自己的表达不同凡俗，由此邀誉当世，留声后人。

　　纵观古代文学批评的发展历史，可以看到从不乏既精于创作又善于赏会的论者，他们能弃语法，尊语用，深体作者之意，得其措思之妙。如朱熹称“古人诗中有句，今人诗更无句，只是一直说，这般诗一日作百首也得。如陈简斋诗‘乱云交翠壁，细雨湿青林’‘暖日薰杨柳，浓阴醉海棠’，他是什么句法？”朱熹之所以认为陈与义诗无句可称，就基于弃语法、尊语用的立场，只是没作展开。此后李东阳将此意说完整了，所谓“作诗不用闲言助字，自然意象具足，此为最难”。他并举欧阳修《秋怀》中“西风酒旗市，细雨菊花天”为例，此联两句既无介词交代物理位置，也无动词坐实具体情景，语法虽不完整，之所以显得既灵动又自由，就归功于其弃用语法性虚词，所谓“初不假语助而得”。显然，陈诗错就错在语法太过完整，动词交代得又太过清楚，结果框死了诗境，局限了诗意，呆板如“村店门前对子”或“村学究对法”，失去了特别的滋味。

　　古人谈艺论文多将关注重点放在由语言、文字和修辞造成的形式端，以对字句声韵的毫厘辨析，求语言效果的出神入化。突出呈现具象的实词，弱化固定关系的虚词，不仅无妨言志抒情，相反能使“工拙之间，相去无几，顿自殊绝”，乃至有所谓“一艺可以弥性”之说。如此，“密察作者用意如何，布局如何，措辞如何，如纤者机梭，一丝不紊，而后有得”。说某诗“格调高古”、某词“意境阔大”，常追问什么是“高古”与“阔大”，通过什么手段可达成此“高古”与“阔大”，是用拗律、三平切脚，还是故意当对不对；是更多选用古体旧典，还是突出原型意味的字词，以构成更含蓄包容的意象，总之要深入文本内部，结合形式构成作切实说明。

　　总结创作规律也如此。即使旨在“弥纶群言”的《文心雕龙》，也始终将文术与文道合而论之，并不避繁碎。有关文体构成的细则与规范，不仅在诗词文话和戏曲小说批评中占据了最大篇幅，还享有实际的论述中心地位。有时为突出自己，它广为设喻，多方引譬，以致牵涉过多，引触过杂。这种言说策略与观念组织模式的背后，正可见“汉语性”的深刻规定。盖与西人别分主客，并以主体为基准，归纳整理客观存在的层级特征不同，汉语造字采取“依类”的方式，即先从具体的“象”中抽绎出足以代表此“类”事物的特征，再以此为基础孳乳新字，如《系辞》所谓“方以类聚，物以群分，吉凶生矣”，这成为古人理解事物区别的核心。认识事物靠辨“类”，“类”之间保持着整体性关联，形成对待而非对立的关系。古人讨论创作也如此，不仅取用传统哲学与文化，也会连带人、动植物乃至音乐、宫室、器物造作等物事，用以比况、佐证和喻说文学的程式法度，也包括本原与功能。可以说，这是古人作理论归纳和逻辑提纯的基本方式。其情形一如唐人在论及“固知，斯乃，斯诚，此固，此实，诚知，是知，何则，所以，是故，遂使，遂令，故能，故使，可谓”等可引出结论的用词时所说的那样，“谓上所叙义，必待此后语，始得证成也，或多析名理，或比况物类，不可委说者”。

　　汉语是孤立语，不因人称、时态、数量和词性的变化而改变自身形态；汉字是表意文字，不随古今语音变化而改变字形。相反它始终植基自然，保持着与生活的暗喻关系，且充满动感，未被词类和语法套死，这使得古人常能超越语法之上，让个人体验有可能上升为带有普遍意义的人类共同感受。如英国汉学家格雷厄姆《中国诗的翻译》就称赞汉语呈现了英语世界很难有的“非个人性质”。此外，因常省略主词，隐去人的活动，还造成“人的动作与自然的运动联系在一起”的奇特效果，直至“暗示了人与宇宙融合的过程”。凡此种种，探究下去，都看得到古人独特的观物智慧及哲学文化。汉字是以“具象的抽象”方式来作整体把握客观世界的文字，基于汉字和汉语的引譬连类，古人将技巧性很强的创作过程与自然万物的运化规律相挂连，在具体谈论中常打破不同经验的藩篱，互相比照参会，表现出“理不离事”“即体即用”的辩证特征，与“天人合一”这一中国人一直以来所秉持的基本哲学观正相符。汉字和汉语因此成为洞悉中国古代形式理论、窥破古人创作趣味的窗口。以此为基点，在广阔的视野中充分认识古代形式批评固有的“汉语性”，可以更好地建构具有中国特色的古代文学理论体系。

　　三、形式批评理论研究的初步构想

　　“汉语性”一定程度上决定了中国人的思维方式，它不仅为古人构筑了精神世界，还营造出足以发扬情志的文艺佳构。传统文论中不但有大量追原文之初、文之道与文之用的宏大叙事，关乎教化与济世，且经唐历宋，至元代，还多了前代诗料事类的汇编与诗法诗格的集成。前者如《诗学大成》之类，经过明清两代人的采择增补，添上“新编”“增广”“合并”等字样，成为内府与书坊的畅销书，此外《圆机活法》《诗学事类》《韵学事类》《联新事备诗学大成》《诗词赋通用对类赛大成》等书也不断出现；后者如《诗文轨范》《西江诗法》《诗家一指》《诗法源流》《诗学梯航》《诗学权舆》《诗学汇选》《诗学体要类编》《冰川诗式》《诗学指南》《诗学纂闻》乃至《文章辨体》《词源》《度曲须知》《九流绪论》等书也相继问世，《唐代新定诗格》《声调谱》《律诗定体》《诗谱详说》乃至《词律》《曲律》《笔法论》等考订音律声调的著作更层见叠出。它们不少兼具韵书、类书、诗选和诗法的功能，且篇制巨大，越往后越见出体系建构意识。如梁桥《冰川诗式》取前代诗法，分“定体”“炼句”“贞韵”“审声”“研几”“综赜”六部分，由对诗歌体式源起、字句声韵讨论，而及名家名作的精研与章法规律的探究。佚名《诗轨》部帙更大，分类更细，专章讨论平仄粘对和起承转合等问题，示人以诗学的渐进过程和登堂入室的途径。并且不同于诗话的漫散随意，它们“总是在不断地探索一个可成体系的体例，并且在体例中不断进行调试，使之渐趋完备。由此，中国古代‘诗学’从一生成始，就具有了自我成长的能力”。当然，更有《文心雕龙》《原诗》《人间词话》《闲情偶寄》这样的体大思精之作，它们以自己的存在证明了这两者不仅高度相关，而且本属一体。

　　正是基于这样的共识，历代论者每每好从文本的形式特征说起，由把握具体的语言事实——古人常用“声色”一词来概括——进到对不同体派、风格的辨析及不同效用的论证。当然，有时也会反过来作逆向的推展与推进。这里之所以用“声色”来概括，是因诗作为“有声之文”，“所贵者，色与韵而已矣”，“声取其谐，韵取其协”，体式不同，“声”也不同，故有“声体”之说。文与诗有别，所谓“文显于目也，气为主；诗咏于口也，声为主”，“文主义，诗主声”，然也自有“声”，并与“气”“义”相连，故姚鼐《古文辞类纂·序目》除重视“神、理、气、味”，也讲“格、律、声、色”，并要求其“音和而调雅”，“声闳而不荡”，刘大櫆《论文偶记》更直指作文须辨“声上事”。词曲近诗，戏剧小说兼有诗而近文，于此自然也多讲究。至于“色”，古人认为于诗而言，基于文辞，“辞乃色泽耳”，能助诗光彩而与“声”相辅而行，所谓“情染在心，色染在境”，“能事以设色布采终焉”。具体包括练字、造句、隶事等事，要以“本诸性灵，建以骨髓，一切色泽、步骤，若网在纲，有条不紊”为高，能做到为有“色气”。汉前诗不假雕绘，“此所谓太白不饰也”，“魏晋而下，始事藻饰，务尚字句，采获典实”，才有“真色”“设色”“借色”的区别。又其论文也重“色”，以为“一字有一字之尺度分量，兼且有一字之性情色貌”。设色为“词家所不废也”，论曲尚“本色”，小说重“色泽”，也无不如此。

　　总之，各体文创作不管采何种方式、取哪条路径，都依于“声色”，“选色”“征声”被古人认定是缘文之性的成文必需。故析论以外，每每好将两者一滚论之，以为“凡文者，在声为宫商，在色为翰藻”，如陆机《文赋》所谓“暨音声之迭代，若五色以相宣”，或邓云霄《冷邸小言》所谓“綦组精修，相鲜以为色；宫商角徵，互合以成声”，并具体要求“其声铿以平，其色丽以雅”，以“清声古色”、“不滞声色”或“不动声色”为上，尤对“声外之声”、“象外之色”推崇有加，而无取声太宏，色太厉，乃或死声木色，凡此都对各种形式讨论的展开和细化起了定调作用。又因其均依托特定的语言淬炼，展开和细化无不从文字的妍媸与修辞的利钝上求，故语言成了其谈艺论文绕不过去的起点和终点。如此在情感体验、审美经验和形上意义间穿插跳跃，其批评尽显“道法兼顾”或“法极无至”带来的精审入微。虽也有“借客形主”“以反跌正”这类科场定法讲究，但更多的是“探源委，发凡例，解络脉，审音节，辨清浊，权轻重。片善不掩，微颣必指。如老吏断狱，文峻网密，丝毫不相贷”，给后起论者认清“道外无法”“法即是道”，文法与文道一样不可废以深刻的启发。

　　眼下要对这些论说作统观通论很难，但它们毕竟历时很久，对后世产生影响的同时已渐次凝定为传统。它们言能聚焦，议多精细，递相传承的线索清楚，故本着对传统的尊重，在既有文献和以往研究基础上，是可以划定其大致的指述范围，还原其基本的论说逻辑的。这里试着从处在集成期的清人的论说切入展开如下初步构想。

　　清吴骞《拜经楼诗话》引过陈爰立一段话，称诗“以温厚蕴藉为体，以风雅鼓荡为用；思入深沉，调出俊爽。宏丽诗不落浓俗，幽静诗不落枯淡。雄句宜浑不宜粗，婉句宜细不宜巧。一观意思，二观体裁，三观句调，四观神韵。四者皆得，方为全诗”。之所以选择从这段话切入，是因为它既综括体要，又不遗过程，不仅渊源有自，还实质性地道出了古人对各体文创作的总的要求，即为文固然须以经义为宗，教化为用，但修辞以出韵与沉思以命意也很重要，甚至就创作的实际展开而言更重要。而要达成这个目的，作为沉思与命意中介的“句调”“体裁”必须切讲细究。而这“句调”“体裁”正一头连着“声”，一头连着“色”，处于基础地位。只有两者齐备，才能保证文事的有效展开与文用的完满实现。衡之以历代人的相关论述，显然可以用来执简驭繁，知一推十。

　　纵观从扬雄《法言》并举“辞约”“章成”与“幽深”“理微”“数博”论“圣人之文”的精奥，到姚鼐《古文辞类纂·序目》将“格”“律”“声”“色”这类“文之粗”与“神”“理”“气”“味”等“义之精”同视为“所以为文”的要件，可以看到古人的讨论基本都依吴骞的逻辑展开，并重点都落在“声”“色”两端。如此由沉思以命意诞育出丰富的创作论，由修辞以成文造成精细的形式讨论。形式理论因此较一般创作论来得更具体，也更吸引作者结合各自的实践，发明其甘苦。如宋吴沆《环溪诗话》说：“诗有肌肤，有血脉，有骨格，有精神。无肌肤则不全，无血脉则不通，无骨格则不健，无精神则不美。四者备，然后成诗”，对照《文心雕龙·附会》之“才童学文，宜正体制，必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气”，议论可谓全面。但由其称“前辈作诗皆有法”“俱有关窍”，又以为“论诗之正”，古今唯杜甫、李白、韩愈“一祖二宗”，杜诗“有浑全之体”是因能“四句只作一句，八句只作一句”，无“委靡叛散而不能收拾”之病，“太白发言造语，宜若率然，初无计较，然用事亦多实，作语亦多健”，“韩愈之妙，在用叠句”，“惟其叠语故句健，是以为好诗也”，并自己于古人置语、用事诸法“昼夜沉酣，顿忘寝食”，可知他也是视“肌肤”“血脉”“骨骼”等“声”“色”上事为诗歌“精神”之基础的。《四库提要》称他“取法终高，宗旨终正”，正与此有关。再如清人钟秀《观我生斋诗话》分四卷讨论“诗原”“诗体”“诗派”“诗声”，其中“诗原”梳理诗之源出，如“志”“理”“情”“境”“气”“识”，也无不以“诗体”“诗声”为基础。显然，他也认为有了“诗体”“诗声”的细究，方谈得上“诗原”的疏浚和“诗派”的形成。而再细究其“诗体”“诗声”的内容，基本与上述诸人相同。更为人熟知的是叶燮《原诗》的论断：“诗始于《三百篇》……上下三千余年间，诗之质文、体裁、格律、声调、辞句，递升降不同。而要之诗有源必有流，有本必达末。又有因流而溯源，循末以返本。其学无穷，其理日出。”讲诗之“质文”“体裁”“格律”“声调”“辞句”诸事，表达的见解也与上述诸人相同，只是视野更为宏阔一些。

　　诗论是如此，其他各体文论也如此。盖因“文之为道，虽其辞章格制各有不同，而其旨非有二也”。故吴子良《荆溪林下偶谈》称“为文大概有三：主之以理，张之以气，束之以法”，周济《介存斋论词杂著》论“学词先以用心为主，遇一事，见一物，即能沉思独往，冥然终日，出手自然不平。次则讲片段。次则讲离合。成片段而无离合，一览索然矣。次则讲色泽音节”。王骥德《曲律》强调“词曲小道，遏云、落尘，远不暇论”，“声之所感，岂其微哉”，又纵论“令观者藉为劝惩兴起，甚或扼腕裂眦，涕泗交下而不为已，此方为有关世教文字”，但更着重讨论的也是腔调、板眼、对偶、用事，以为“律则有禁”，“具列以当约法”。其力避“沾唇”“拗嗓”，即关乎“声”；无取“太文”“太晦”，即关乎“色”。

　　总之，由感物起意到谋篇琢句，其间“声”“色”最是基础。因为依循创作展开的实际，“文辞以体制为先”，理所当然，“夫文章之有体裁，犹宫室之有制度，器皿之有法式也”。所以，胡应麟会用“体格声调”与“兴象风神”概括作诗大要，称前者“有则可循”，后者“无方可执”，“作者但求体正格高，声雄调鬯，积习之久，矜持尽化，形迹俱融，兴象风神，自尔超迈”。有鉴于此，我们认为要把握形式讨论的指述范围，呈现其整体性的理论框架，是可以暂且将这部分讨论与教化、体用等说相剥离，并越过风格与体派的指谓，对语言文字的讨论展开针对性研究的。衡之以上述吴骞们的论说，不是忽略、而是别类处置本原性讨论和风格论讲求，为探求“意思”“神韵”的生成，对“声色”及其所依托的“体裁”“句调”作深入细致的研究，相信对今人把握传统文学、文论发展的本体及其规律大有助益。而一旦究明各体文中“声”与“色”的基本内容，则其最终须归服于“文之原”与“文之用”也就落到了实处。这是我们拟以“声色”为提领，由其所依托的“体裁”“句调”切入来探索形式理论整体构造的理由。

　　“体裁”与“句调”在诗论中体现为辨字、造语、琢句、谋局、贞韵、审声、属对、用典和剔病等事，在文章论中体现为识题、审势、布格、分间、认脉、制法、造句、排调和隶事等事，在词论中体现为顾题、协韵、曼声、促拍、致语、设色、布置、翻脱与烘衬等事，在曲论中体现为分节、揭调、转音、借宫、走腔、合板、修容、唱声和吊场等事，在小说论中体现为影写、立局、安根、作引、伏筍、布线、配映、避犯、提照和结案等事。它们分门多而设体繁，创格细而立法严。各门各格之下，历代人都展开过讨论，乃至写成专书。我们不能仅因为这些讨论比较技术和琐碎而将其弃置在一边，也不能仅将其所讨论的各色名目视作一般性概念或范畴，而应该看到其自成序列的背后都绾聚着一段公案，演成一种理论。详究这些公案与理论非常有必要，它们是推进古文论形式理论研究的基础。

　　其间分两种情况：一是前已指出，与“天之文”相对应的诗、词、文、戏曲、小说既同属“人之文”，服膺同一文化传统，这使得它们都不约而同地从诸如堪舆、建造、锻铸、博弈、医术、农事等与文学无多关涉的实践活动中汲取过观念来源，凡所讨论，常彼此感通；所用概念、范畴，更互为指述，呈现为意义关涉的交合样态。它们彼此感通，互为指涉，乃至被视同一体，一滚论之，直接造成了形式讨论中“共名”的产生。它们是形式批评体系得以连接成体的基础。

　　以“脉”为例，古人以其为“血之府”，“骨著脉通，与体俱生”。魏晋六朝人借来论文，如《文心雕龙》专论文章作法的《附会》《章句》就曾言及“义脉”“脉注”，中唐后论者更将之别分出“语脉”与“意脉”两义，再具体展开关于“认脉”与“责脉”、“急脉”与“缓脉”、“正脉”与“旁脉”的讨论，更要求文章的绳墨布置、奇正折转须做到“脉相灌输而不可增损”，乃至产生了《文脉》这样的专书。诗论、词论也重“脉法”。尽管诗词偏重在宾主对待的“字联”和长短合节的“句联”，与古文偏重在奇偶迭生的“段联”和脉络贯通的“篇联”不同，但无碍论者不惮其烦地细究“脉络”“脉理”的原委，讨论“血脉”“气脉”“意脉”的要义。至于曲论和小说论中相关讨论就更多了，小说论尤好讲“脉理”“脉络”“气脉”“源脉”“神脉”“命脉”“法脉”，既于如何“领脉”“入脉”“接脉”“合脉”“过脉”有详细讨论，又别分出“发脉”与“伏脉”、“远脉”与“近脉”、“来脉”与“去脉”等细类。总之“无法无脉，不复成文字”。

　　再以“间架”为例，由指屋宇构造抽象为文事的结构秩序，常对应体制较大的文章而言。尤其散体古文，因内容排布需要，多讲究事义、层次、节奏、机势等要素的协调配比，故从来重视“间架”的搭建，将此视作体格撑拄的关键。如庄元臣《行文须知》就说：“格者如屋之间架，间架定，然后可以作室；格定，然后可以成文。”同时武之望《新刻官板举业卮言》也说：“文之有体格，犹屋之有间架也。”后起戏曲、小说批评也常用之讨论作品结构，因两者叙事更繁，用语更杂，故一者要求“须先定下间架，立下主意，排下曲调，然后成章”，一者强调要“叙得有间架、有曲折、有顺逆、有映带、有隐有见、有正有闰”。诗体制较小，但小中亦有大者，如古体长篇就切讲此义。以后为示强调，甚至不再以篇幅长短为限，所谓“长篇有长篇间架，律诗有律诗间架，绝句有绝句间架。间架最忌不齐”。词中长调大词也用及此义，如《乐府指迷》就称“作大词，先须立间架，将事与意分定了。第一要起得好，中间只铺叙，过处要清新，最紧是末句，须是有一好出场方妙”。察其意，也是基于全局统筹而言，只是仅关乎“事”“意”，所涉范围较诗为窄。如果由上述概念、范畴蕴含的共通性为线索，逐个参合，是可以找到古人形式讨论乃至整个形式理论的逻辑接榫处的。在此基础上，再归并统合，其各部分的联系必能完整呈现出来。

　　另一是基于各体文体式特点而设的特殊讲求。因针对所讨论的文体而发，只对该文体有效，故构成形式讨论的“别名”。前文所举“分间”之于文章批评，“借宫”“走腔”之于曲学批评，“安根”“伏筍”之于小说批评即是。曲学批评中还有“口法”“板法”的讲究，“口法”专注于出字、转声和收音，不仅牵涉鼻舌，口的位置也不同，是为“启口”“闭口”“扯口”“撮口”等讲究的由来；“板法”关乎行腔，因其长短、疾徐与繁简，而有“实板”“散板”“辙板”“滞板”“紧慢板”“弦与板”“衬字增板”等区别。曲经“递入”“剔出”，层层“脱换”“跌宕”，或“赶下”“缴足”，其“通结”与“总束”，是为“煞”。煞法也有许多不同，不仅有“赚煞”“随煞”“尾煞”等，还有“双煞”“三煞”“七煞”“借音煞”“催拍煞”“不绝令煞”“三句儿煞”等。其他如词论分“转”为“钩转”“勒转”“陡转”“急转”“承转”“拗转”“收转”，又有“以提为转”“以开为转”“以合为转”，结合着词牌与音乐，意指也颇特殊。小说论分“锁”或“兜锁”为“小关锁”和“大关锁”；分“影”或“作影”为“影写”“影照”“合影”“遥影”“前影”“后影”；分“映”为“回映”“烘映”“掩映”“反映”“遥映”“暗映”；分“渡”为“顺渡”“直渡”“暗渡”“飞渡”等。小说基于文体的特殊性，于情节布置还有特别讲究，对此，古人每每用“线”作譬，既详论“灰线”与“露线”，复别分“作线”和“引线”、“伏线”和“过线”。此外还常用“筍”作譬，不仅为“作筍”厘析出“出筍”“入筍”“接筍”“合筍”“伏筍”“插筍”“结筍”等名目，更对“筍眼”有特别的讲究。凡此概念、范畴所揭示的问题，都不同程度地关乎作品成立的机制机理，其研究价值绝不仅限于文体论范围，它对文论史本身的细化深化也具有重要的价值，是连接成体的形式理论体系之网重要的纽结和支撑。

　　其间有一种情形需要特别注意，那就是对“别名”的认定。为规避别创新辞招致的不被人认同的风险，古人的习惯是常常赋予成词以个人化的理解，使之延展出新义。职是之故，许多时候，有些看似用了各体文通用的“共名”，其实只是与其他文体共享了一个成词。由于它另有自己的真实所指，所以不应被视为“共名”，而应作“别名”看。譬如曲论所讲的“正字”“色声”“态度”，也常见于诗、词、文。但在曲论那里，它是被从表演法的角度讨论的，故与后数者并非一事。再如曲论讲的“犯”，经分合重组，被厘析出“正犯”“侧犯”“偏犯”“旁犯”，“二犯”“三犯”“四犯”等，它们都围绕“犯声”“犯调”这样的编曲填词法展开，与小说论基于人物塑造与情节设置，别分出的“正犯”“略犯”“特犯”“犯而不犯”“特犯不犯”不在同一意义层面，因此仍应视作“别名”。此其一。其二，有的所指虽在同一意义层面，但因与不同文体结合，其落实途径与呈现方式就此不同，具体讨论时也不能一概视同“共名”，而仍应以“别名”处之。譬如各体文都讲置辞用语，诗论讨论尤详，有“景语”“情语”“韵语”“全语”“转语”“助语”“古语”“经语”“理语”“旧语”“熟语”“奇语”等。词论因之，也常讲“景语”“情语”“韵语”，并多言“庄语”“快语”“豪语”“雅语”“婉语”“淡语”“浅语”“妙语”“巧语”“隐语”“隽语”“秀语”“丽语”“艳语”“绮语”“俊语”“苦语”“冷语”等。但此外，诸如“浓语”“达语”“恒语”“质语”“狠语”“爽语”“怯语”“怒语”“怆语”“痴语”“倩语”，以及“聪明语”“尽头语”“决绝语”“壮浪语”“新脆语”“好巧语”“藏闪语”“精刻语”“没要紧语”“情中紧语”等，就基本为词体所独有。再如各体文都曾讨论到叙事问题，文章论最详，有“总叙”“正叙”“引叙”“列叙”“平叙”“直叙”“铺叙”“分叙”“类叙”“复叙”“略叙”“意叙”“闲叙”“虚叙”“顺叙”“倒叙”“逆叙”“先叙”“旁叙”“侧叙”“抽叙”“覆叙”“突叙”“浓叙”“婉叙”“暗叙”“追叙”“补叙”“夹叙”“借叙”“特叙”“另叙”等分疏。相比之下，词论虽也有“直叙”“平叙”“顺叙”“追叙”“铺叙”“倒叙”“逆叙”“接叙”等讲究，小说论还别分出“全叙”“简叙”“直叙”“平叙”“突叙”“明叙”“旁叙”“铺叙”“追叙”“忽叙”“现叙”“专叙”“抽出叙”等名色，但不仅数量不如文章论丰富，意指也不尽相同，故仍只能说是“别名”。其他如诗论、词论重起承转合，常会论及“接”法，包括“实接”“虚接”“直接”“转接”“挺接”“突接”“陡接”“顿接”“遥接”等，这与文章论基于纵横开阖的要求，讨论各种“接笔”，包括 “反接”“逆接”“横接”“脱接”“遥接”，小说论基于情节须折入反转的要求，讨论各种“接法”，包括“重接”“过接”“转接”“遥接”，因所对应的字句调运的体量不同，运作规则规程还是有较显著的分别。凡此，都需要在研究过程中细加分疏，落到实处。

　　综合上述“共名”“别名”的成立与展开，可知其密切贴合着各体文的体式特征和创作机理，如果对其形成条件、构成方式、运作机制和效能功用有更深细的解析，必有助于今人刷新对各体文的认识，更准确深入地把握其特质和规律。至于有部分名目及所用以标示的概念、范畴超越体式，“跨类”存在，处理起来虽颇棘手，但因在古人形式讨论中常见，其潜藏着各体文形式要求的共通性线索，足以为建构形式理论体系提供切入点，实在是多多益善的。

　　据此，本着“汉语性”的特质，再结合各体文的体制特点，由“声”“色”及其所依托的“句调”“体裁”入手，分文体，按部类，归拢古人在门、势、格、法等名目下所浮出的那些成序列的“共名”与“别名”，由“别名”展开对各体文审声、贞韵、体式、格法的梳理，由“共名”展开对其生成、衍变与施用原则的通观，是能够将古人散殊的形式讨论连接起来，直至开显出古代形式批评理论内隐的逻辑体系的。当然，这是一项非常艰巨的工作，不可能一蹴而就。但只要依据各体文形式讨论事实上存在的互联互通的情形，最大限度地穷尽文献，为这些散殊的讨论找到适切的逻辑结合点，则其对待、同异关系是能自然而然地呈现出来的。更为重要的是，通过这种呈现，古人的创作理念、技术追求和由此造成的审美趣味更容易被今人完整了解和掌握。这就给人们一个机会，让一种基于“过程史”理念的更为丰富深广的文论史的出现成为可能。

　　结语

　　诚如伊格尔顿指出，“从索绪尔和维特根斯坦直到当代文学理论，二十世纪的‘语言学革命’的特征即在于承认，意义不仅是某种以语言‘表达’或者‘反映’的东西：意义其实是被语言创造出来的。我们并不是先有意义或经验，然后再着手为之穿上语词；我们能够拥有意义和经验仅仅是因为我们拥有一种语言以容纳经验”。因此，基于由词汇、语法呈现出的文化对语言的规定，以及语言对文化的影响，再结合古人的思维方式和心理结构，由文字进入内隐的语言运动，由古人形式讨论的随文取便，进入对其所蕴含的重要关节与义理的澄清，可以揭示出具有程式化特征的古代形式批评的基本轮廓，进而确认它是古文论中最具“汉语性”的意义表达。

　　要之，正如文原道、诗言志是把握传统文论的枢纽，形式理论之于古人文学思想全貌的了解同样也很重要。有鉴于本学科成立过程中，许多批评史、文论史撰作对形式讨论存在着不同程度的忽视，故尊重古人的创作旨趣与关注重点，不只聚焦字法、句法和章法、篇法等荦荦大端，不只关注属对、用事和声韵、格调等常见讲究，而是穷竭文献，整理发掘其论说整体所蕴含的多方面价值，开显形式批评的本体及与之相伴生的思维方式和言说习惯的关系，必大有助于今人作出可与古人“结心”的理论阐发，为一种立体而非平面、具体而非抽象的批评史、文论史著作的撰作，提供信实的基础。

　　〔本文注释内容略〕