吾家吾爱之四（1979）
中国美术馆举办《赵春翔绘画展》，使我想起了他艰难的艺术经历。
赵春
在美国，他首先遇到的是生存困难。1958年到纽约时，手里只剩下200美元。后来画广告挣了900美元，搬到艺术家聚居的苏荷，但为了节省开支，又迁至96街一座旧公寓，租了每月60美金的一间小屋，他就在这小屋里度过了30多个寒暑！他不抽烟不喝酒，每天步行到对街的圣法兰西斯大教堂吃老人中心的福利饭（每顿饭酌收一美元）；有时和朋友出外吃饭，他给自己强制设限，以一人点一菜为上限。晚年得病后，经常自己煮饭吃，剩饭放馊了，也舍不得倒掉。屋子里本来安了一部电话，后发现有人拉他的电话线外用，他就把电话退了，有事就去打公用电话。他的穿着很单纯：萤光绿衣，白皮鞋，一买几套，穿破了换新的或再去同一店买同样的，这节省了开支，又能保持自己的固定形象。他从没有买过车，只乘地铁。他生活的全部内容就是画画、读书，外加钓鱼。为了坚持画自己想画的东西，他直到65岁之前，始终在一家小公司当设计，为壁纸、沙发套、被套之类小商品画图案。他从不愿意明说这份有损艺术家身份的工作，对外总是含混其词曰“兼差”。但正是靠这份工作，他的生活才有了着落，并很快取得美国公民身份，享有了医疗、租廉价公寓的福利。在海外奋斗的中国画家，在没有足够的卖画收入之前，都要找一份工作挣生活费，或者到街头为路人画像，应急时还要把作品抵押给画廊以求得临时的借贷。他们的奋斗之路，都是要进入一定规格的画廊，由画廊代理经营，进而赢得一定的知名度和社会影响。适应画廊的要求，可能有机会获得成功；不适应画廊的要求而自行其是，很可能得不到机会，一生默默无闻，生活潦倒。赵春翔属于后者。他始终没有与画廊进行过合作，也没有印过一本像样的画册。直到80岁，才与香港艺倡画签订了5年的代理合同，第二年即当第一本大型画册出版时，他已经默然辞世！
生存还包括了家庭和精神的生活。赵春翔的妻子刘雪琴，毕业于河南大学医学院，1944年二人在西安结为连理。婚后不久，生下一子一女。他们各有公职，又适逢战争年代，分居多而团圆少。40年代晚期，夫妻俩先后到台，把大孩子“扔”在了河南老家。后来赵春翔赴欧居美，女儿嫁到香港，一家四口，分居四地。夫妻二人一起生活，总共不到5年。漫长的独居岁月，不和谐的感情生活，并没有使他们产生改变这种名存实亡关系的动机。刘雪琴压缩了一个女人对幸福的所有憧憬，埋头工作，一个人承担起扶养女儿的重任，后来女儿出国留学，她就“过着掩门苦度残生的凄清岁月”。居海外35年的赵春翔，在纽约华人画家眼中，是个一生未婚的“老独头”。作画、钓鱼之余，他排遣孤独的方法是在斗室种花养鸟，或者到中央公园快步走路，有时趁夜深人静，独自跑到纽约市郊的汉森大河公园“枯坐达旦”。
海外游子还有民族与文化隔膜的问题。赵春翔在纽约交往的朋友，大都是中国人。作为打工者、穷画家，他饱尝种族歧视、寄旅无依、异地思乡的滋味。他写过这样一首词：“零零海外家国泪，落叶回旋难寻根。总是秋风泪如刃，先伤游子心。”落叶回旋，游子伤秋，欲罢不能，欲留不忍。这种强烈、深刻的伤痛，是我们生活在国内的人所难以想象的。赵春翔很清楚，华人艺术难以被纽约的艺术界所认可，除了文化差异，也与族群与文化歧视有关。即便如此，大批旅居海外的画家还是不回头，因为他们总是相信，像纽约这样的现代艺术中心，也许有机会给自己和祖国的艺术带来前景，带来比国内更好些的精神与物质生活。
不过，对于赵春翔来说，最大的苦楚莫过于艺术求索中的彷徨了。他的大目标是中西艺术结合，但结合什么，怎样结合，并没有现成的答案。赵春翔离开内地的1948年，林风眠融合中西的探索尚不成熟，徐悲鸿以写实主义改革中国画的方式，赵春翔并不认同。在50年代初的台湾，他的油画很够“现代”，但在美国，其介于表现主义和野兽主义之间的作品，又显得过时和陈旧了。他孜孜以求的“表现具有中国墨韵的蓬勃气概”之作，也不被认可，即使颇为欣赏他的纽约大学艺术系教授波格塔（RobertE．Borgatta），也只是把这些作品看作画家必经的“练习过程”。
60年代初，抽象表现主义由盛而衰。而后粉墨登场的是波普艺术、极少主义艺术、照相写实主义艺术、过程艺术、大地艺术、人体艺术、观念艺术等等。被抽象表现主义激发了灵感但并没有被这个画派所认可的赵春翔，一度不知所措。经过一段时间的停顿和思考，他放弃了油画，专心画中西合璧的彩墨画。他不放弃宣纸、墨和毛笔这些水墨画材料，但强化了颜色。除了植物性的中国颜料外，他特别选中了丙稀。在强调个性和强烈表现的纽约艺术风气的影响下，赵春翔又常常加入磷光色，赋予作品以眩目的跳动感。这样，他就彻底放弃了传统水墨画的淡泊、含蓄而超逸的特性，而代之以广告式的直露、通俗，以及现代派式的不和谐性。
在风格上，赵春翔经历了具象－抽象－具象间抽象三个阶段。赴纽约之前基本是具象表现风格，60年代初一度近于抽象，60年代中期后渐渐回归具象，但局部常保留抽象几何形块面或与抽象的色点、色块、色线，是一种具象而间抽象的风格。其具象部分，无论人、鸟或花，大都没有完整的形，也没有光照的时间感和纵深的空间感。讲究书法性、程式性的传统笔法已经不多，而代之以更加自由率意的勾画和泼墨。其抽象部分，大都是黑色或彩色的方、圆、点、滴或符号。这些具象因素与抽象因素或并置，或叠加，视觉反差很大―――仍然是不和谐的，但正是这种不和谐形成了赵氏作品不同于他人的特点。异于常人、他人的个性是第一位的，传统规范是次要的，这正是西方现代艺术尤其美国艺术的价值选择。从这个意义上说，赵春翔的图像创造，主要是对西方文化环境的适从，而非对母体文化的现代发展作出的回应―――这也是过去、现在的大多数海外华人艺术家的基本选择。
对故土与中国文化的精神追寻，是赵春翔艺术的内在支柱。其画中可辨认的形象与符号，包括阴阳、八卦、鱼、青蛙、松、竹、荷、牡丹、芍药、葫芦、鱼、鹤、鸡、长咀鸟、山水、同心圆、红十字、人物等。其画题，有哲学意味的“太初有道”、“阴与阳”、“道”、“静观世态”、“循环不息”、“慈辉普佑”等，有伦理意味的“爱”、“母爱”、“母与子”、“鸟与蛋”、“傲气”、“自傲”、“宗族”、“家庭”等，有借物抒情的“鸟的春天”、“竹林唱晚”、“鱼与荷花”、“风的细诉”等。而所有这些，都陈述着画家对中国文化的眷念。证实了他的西方化形式所包裹的，是一个中国人的灵魂。但这些象征着中国文化传统的符号、形象和中文题目，能在多大程度上为西方特别是美国观者所欣赏，或在怎样的程度上帮助美国人理解和认知中国文化艺术，是大可疑问的。对美国观众来说，作品中的抽象因素适应他们的口味，中国符号和形象则意味着东方异国情调。这是中国艺术的“现代化”还是西方艺术的“中国化”，或者兼而有之？
如何获得中国艺术的“现代性”，也许没有答案。但赵春翔的艰苦探索，总能对我们有所启发。
