在世界历史上，像14世纪这样多灾多难的时期是很少的，尤其在这一世纪的50年代。首先是黑死病，也就是鼠疫，十多年的时间里，它于1347年从戈壁滩和中亚传到意大利北部和普罗旺斯，经罗讷河谷北上袭向巴黎。第二年到了葡萄牙和英格兰，又波及德国，并在斯堪的纳维亚半岛传开，并经北方回到俄罗斯。在这场欧洲历史上的
随后是英格兰和法国因合法继承法国王位问题而始于1337年终于1453年的所谓“百年战争”。虽然并不是一直连续不停地打，但只要想到，从总的形势来看，最初是英国节节胜利，法国北部全被英军占领；在“圣女”贞德被英国人作为“女巫”烧死后，法国军队连续取得一个接一个的胜利，直到英国在法国的据点波尔多于1453年陷落，就不难设想，会有多少人在这场《世界文明史》称之为“大部分时期里充满混乱和灾难”的100多年中死去。
不管什么人，刚刚还是好好的，一下子被染上了疾病，很快便死了；早上母亲或妻子送儿子和丈夫上前线，下午就传来消息，说已经战死沙场。在瘟疫和战争中，人的命运是太难预测了。于是，死亡对任何人都是不可抗拒的思想就很自然地在人们的心中形成。这一普遍的思想，作为一种精神或一个观念，最后升华为文学艺术的主题，为“道德剧”增添了新题材。
与神秘剧、奇迹剧同时流行于中世纪的道德剧（moralityplay）可说是一种戏剧化了的寓言，剧中的人物都是一些抽象概念，它的“剧情”，据《大英百科全书》介绍，一般是“围绕一个正面人物如‘人类’而展开，其先天弱点常被人格化的魔鬼的力量如‘七大罪’等袭击，但此人通过选择，在其为拯救灵魂的战斗中，终于得到上帝的四个女儿（怜悯、正义、节欲和真理）的帮助。这种戏剧是礼拜仪式迈向职业性世俗戏剧的一步……”
在戏剧《死亡之舞》（DanceofDeath）中，人物也是概念化的，主人公死神的身份是“上帝的使者”，而不是“破坏者”和“消灭者”。演出这种戏剧的目的是向人们教导这样一个真理，即所有的人都一定会死，因此在接受“最后的审判”之前，自己必须作好准备。
《死亡之舞》的场景大致是在公共墓地或教堂墓地，有时也在教堂中。幕启时，一位修道士出来布道，说明死对每个人来说都是必然的、不可避免的。布道结束时，一个个戴传统死亡面具、穿画有尸骨的黄色亚麻布紧身衣的人，从通常就在教堂里的尸骨存放所中步上前台。其中之一是被邀请预定要死的牺牲者，第一个牺牲者通常是教皇或者国王。对这邀请，没有什么喜不喜欢的考虑，也不能拒绝，任何理由都是不适当和不充分的。于是，死神最后便将这牺牲者带走。随后，第二位使者将一位新的牺牲者的手紧紧抓住，要把他带走。这新的牺牲者通常是王子或主教。以后再将代表社会各阶层的人物依次一一带走，一般是24人。最后以增加一些教训的第二次布道结束演出。
《死亡之舞》最早见于德国。但目前能读到的一个演出文本是1360年西班牙的本子《死亡之舞》（LaDanzaGeneraldelaMuerte）。文学史家曾发现可以证明《死亡之舞》在宫廷演出的各种材料。据有关记载，1412年，在卡斯蒂利亚王国国王胡安二世的叔父、原来替胡安摄政的安特克拉的费尔南多（FernandodeAntequera）被选定为阿拉贡王国的国王加冕典礼上，就曾演出过《死亡之舞》的戏剧。在这出戏中，一个戴面具的角色从天而降，他扮演的就是死神。他告诉教士、贵族、商人、律师、医生和其他的男人和女人，不要忘记，人人都一定会死。这戏的剧本以八行诗的格律写成，台词全是死神与这些人物之间的独白，像是论辩，而没有动作，也没有必死的恐惧和设法拯救两种思想或两种心理活动的冲突。但是由于死亡的题材本身所包容的严峻性，《死亡之舞》仍然具有相当的戏剧性。
除德国和西班牙外，类似的戏剧表演在欧洲其它地区也很普遍。据文学史家考证，1449年，曾在布鲁日（Bruges）为勃艮第瓦卢瓦家族中最重要的一位公爵、别名“善良的菲力普”的腓力三世演出过；1453年，在法国东部的省会城市贝桑松（Besan?on）也有过一次演出；甚至在巴黎附近著名的“无辜者墓地”（CimetièredesInnocent），也于1424年演出过《死亡之舞》。
约翰・利德盖特（JohnLydgate,约1370 约1450）是英国的一位诗人，曾做过本笃会隐修院的见习修士，作品十分丰富，包括寓言诗、宗教抒情诗等。他有一部作品就叫《死亡之舞》（DanceofDeath）。专家相信，由此可以推断出，在英国也一定存在过“死亡之舞”的表演。
“死亡之舞”的戏剧，在欧洲是有普遍性的。据18世纪的德国哲学家和神学家约翰・赫尔德（JohannGottfriedvonHerder）的《礼拜百科全书》（Kirchenlexkon）记载，法文的文本，在15世纪共有7种，16世纪有3种，17世纪有3种，时间不定的有7种；另外，英文文本有5种，意大利文本有4种。这种戏剧的表演模式，大多是死神和牺牲者之间一对一的对话，表现死神的邀请和牺牲者的应答，没有什么动作，更没有心理描述。
在意大利，除了传统上像上述等地这样演出“死亡之舞”外，还有把死亡作为征服一切的所谓“死的胜利”（TrionfodellaMorte）的表演。1559年，“死的胜利”甚至成为了狂欢庆祝仪式的一部分。这一仪式大致是这样的：天黑之后，一辆被盖得黑黑的大货车，由几头公牛拉着穿过城市各街道。在车杠的一头，看到的是死亡天使（AngelofDeath）在吹着小号。巨型的死神，手携一把长柄大镰刀站立在车顶上，周围是几口棺材。货车的四周全是封闭的坟墓，墓盖开启，可以见到站着一排人，男的穿画有骷髅和骨骼的黑色长外套。他们走上前来，在坟墓边上坐下，开始缓缓唱起挽歌，哀悼人的生命短促。这时，在货车前后，又出来另一些穿黑衣和白衣、手举火炬、戴死亡面具的男人；于是，随着数面旗帜或横幅的展开，是一个个骷髅和骨架，骑在瘦得皮包骨头的马上，一边齐步前进，一边唱起声音颤抖的悲歌。
随着艺术的发展，“死亡之舞”的题材在造型艺术中也得到广泛的表现。最多是绘画，不但画在公墓的围墙上，画在尸骨存放所，也画在殡仪馆的小教堂甚至大教堂里，欧洲大部分的国家都有。巴黎“无辜者公墓”的“死亡之舞”，作于1425年，可能是最古老的这种画作之一；1450年和1500年间画于意大利比萨（Pisa）公墓的“死的胜利”可算是这一主题的最著名的画作之一。还有一幅30公尺长的巨型作品《鲁贝克的死神》（DeathofLubeck），表现死神与各阶层的人，从教皇到婴儿连续跳死亡之舞。此画原来作于1463年，被认为是世界上最早的大型“死亡之舞”作品，但1701年被一幅新作所取代，不过这新作也在第二次世界大战中遭到毁坏。
“死亡之舞”在中世纪也出现过雕塑作品，最著名的是德国雕塑家和画家伯恩特・诺特克（BerntNotke,约1430 15001前）1482年为爱沙尼亚塔林（Tallinn）的著名祭坛所创作的那一件。
不过，无论哪一件“死亡之舞”，影响最大的是小霍尔拜因的同名作品。
出生地存在争议的汉斯・霍尔拜因（HansHolbein,THEYOUNG,1497 1543）的父亲和叔父都以晚期哥特画派而闻名；哥哥也是画家。他创作十分丰富，有宗教画、肖像画、细密画、书籍装帧木刻，还设计珠宝、家具，创作室内外的大型壁画。但在他的所有作品中，最重要的还是题为《死亡之舞》（Todten鄄tanz）的木刻。
霍尔拜因的《死亡之舞》共有53幅由他本人设计和刻出的尺寸较小的木刻画，内容是从上帝造人起，到第三幅亚当和夏娃被逐出乐园，“死亡”就与人形影不离了。这是为了说明死亡从一开始，就注定是人的必然归宿。随后，《死亡之舞》一一列述“死神出发”、死神被天使所“驱逐”，从而来到“教皇”、“皇帝”、“士兵”、“商人”、“小贩”、“老人”、“儿童”、“吝啬人”、“车夫”等不同职业、不同身份的各色人等的跟前，最终将他们带走，表明死亡对各色人等无一例外。但是霍尔拜因强调，这些人对待死亡的态度各有不同：老年人憧憬永久的安息，以微笑来迎接死亡，于是死神便慈祥地搀扶着他走向坟墓；皇帝虽然不肯舍弃皇冠，商人也留恋他的财物，但死神看透人世间的贪婪和虚荣，仍不顾一切执行自己的使命，无情地将他们拖走，洋溢着冷峻的讽刺和机智的幽默。在作品中，霍尔拜因竭力让死亡拟人化，使它具有人的模样。这并不是制造恐怖，而是让读者感到不要小看它的力量。
也有人说，《死亡之舞》本来只有41幅图，由于合乎大众思潮，一出版很快就非常流行，后来作者又补充了10幅木刻，由他的刻工汉斯・吕措比格尔（HansLuetzelburger）在木质很差的版上完成的，他自己只是设计了画面。
一般艺术史上都说霍尔拜因的《死亡之舞》是于1538年由梅尔基奥尔和加斯帕・特雷克塞兄弟（BrothersMel鄄chiorandGaspardTrechsel）在里昂出版的。但也有材料说首批书籍早在1530年就已印出。专家评论说，霍尔拜因的《死亡之舞》在每幅二乘二英寸半，也就是比香烟盒还要小一些的空间里深刻地表现了主题，线条极为经济，却具戏剧性，有震荡人的悲剧效果；而吕措比格尔也技巧熟练，能将霍尔拜因的优美线条转换到木板上，两者获得了和谐。《死亡之舞》被公认是“插图艺术的最高典范”。
霍尔拜因还创作过一套《死亡字母》（TheAlphabetofDeath）。这是从A到Z，除了I和U可以与J和V互换，按字母顺序刻了24个字母，每个字母后都有死神在捕捉各阶层人物的情节。图中的字母大约只有一英寸见方，但风格与《死亡之舞》十分相近，因为创作的时间比《死亡之舞》要早，所以研究者推测，霍尔拜因创作这些插图可能只是为创作《死亡之舞》做准备。“死亡之舞”作为文学艺术的主题，主要是要强调死亡无可抗拒和人人必有一死、尊卑皆无幸免。这一思想在以后的作品中，获得了广泛的继承。“死亡之舞”的主题，从本质上说，它传递给人的理念是人的无能为力，在死亡面前，人人平等，不必再有什么奢求，人唯一可做的只有等待死亡，对苦难的现实，也就不妨忍受，因为反正人人都难免一死；或者既然死亡不可避免，那么及时行乐吧。因此不难想象，“黑死病”流行期间会出现许多道德堕落的事件。
乔治・桑注意到了这一点。她看了霍尔拜因《死亡之舞》中的一幅表现农夫和死神的《扶犁人》（Plowman）（作家称《扶犁人》为Sueuretusage―――《汗水和劳作》）之后，联系到霍尔拜因《死亡之舞》的系列作品，一方面肯定它反映现实的真实性：“霍尔拜因再现了君王、大祭司、情人、赌徒、酒鬼、修女、妓女、强盗、穷人、战士、僧侣、犹太人、旅游者―――他那个时代以及我们这个时代的所有人物。而死神这具幽灵在四处嘲弄、威胁，以战胜者的姿态出现……”但又认为这一类的作品只是“透着难以排遣的忧愁，可怕的宿命思想”，觉得是十分要不得的。她强调，甚至可以说是在呼吁：“不，我们不再着眼于死亡，而要立足于生存。我们不再相信虚无的坟墓，不再相信以无奈的遁世换取灵魂的拯救；我们希望过好日子，希望生活丰富多彩。”（林珍妮译，译者将法语化了的Holbein―――霍尔拜因译成了奥尔贝纳。）有鉴于此，这位法国女作家写了《魔沼》，一部乐观的小说。
汉斯・霍尔拜因的《死亡之舞》
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