在我的“书梦”中，是无法把书与插图分开的。且不说《战争与和平》、《悲惨世界》这些巨著，也不说《海底两万里》、《福尔摩斯探案集》之类离奇的作品，即便是一些不太被人看重的小说，如《初升的太阳》、《远离莫斯科的地方》、《铁木尔和他的队伍》等，也都因了其中的一二幅插图，使我总不能忘。尤其是《初升的太阳》一书中的插图，实际上是小说主人公——十五岁即去世的少年画家柯理亚自己的作品，他为妹妹卡嘉画的铅笔肖像，为卫国战争胜利而画的《礼炮》，为屠格涅夫小说《歌手》画的插图以及预兆了自己命运的彩画《前奏曲》。初看这些图画到现在已经三十五年了，但想到它们，我仍感受到当时读书的心情，那充满憧憬的梦幻的年代！
最让我珍重的，还是普希金的《欧根·奥涅金》和《抒情诗集》的插图。两本书都是五十年代出版的、查良铮的译本。不同的画家画的五六种达吉亚娜的形像，都收在书中。我喜欢季莫森科笔下如同一株白桦树一样的达吉亚娜，那纯情、羞怯、柔弱的姿容令我怦然心动。抒情诗《秋·断章》的插图，画的是几株叶已落尽的白桦树，遍地泥泞，空中飞舞着残叶，一个人骑着一匹快马在树间飞驰，斗篷被风吹起。这是典型的俄罗斯秋天的景色，列维坦的画中经常表现的。它与我能够背诵的诗句融为一体，产生难以言说的情境：“啊，忧郁的季节！多么撩人眼睛！/我迷于你行将告别的容颜，/我爱自然间弥留的万种姿色，/树林披上华服，紫红和金光闪闪——/在林荫里，凉风习习，树叶在喧响，/天空笼罩着一层轻纱似的幽暗······”
也有这种情形：我不喜欢书的正文，却单单迷上了插图。1957年版的海涅《诗歌集》便属此类。海涅那种浪漫以致虚妄、多情以致胡言乱语的诗，不合我口味，但书中的五幅插图，却美得让我迷恋：一位妙龄少女正举利斧砍树，问她砍树作什么，她回答：“给你做棺材！”一位少年坐在礁石上，美人鱼从海中出来，双臂攀援着他的脖颈，与他亲吻······可以想见，在六十年代中期，一切文学艺术都被禁止的时候，这样的插图对十四岁的少年会产生何等影响。
有一段时间，我喜爱插图达到狂热的程度：把自己仅有的几本藏书《魔沼》、《巴黎圣母院》、《钢铁是怎样炼成的》、《幼年·少年·青年》、《怎么办？》的插图裁下来，贴到硬纸板上，作为独立的艺术品收藏。如今除了《钢铁是怎样炼成的》，其他几本书都已不知去向，惟有那些插图仍贴在纸板上。
保存下来的《巴黎圣母院》的插图有四幅，是极其精细的铜版画。一幅是月色下的巴士底监狱，隐约的小桥、河水，树丛和土路，土路上有人和马在夜行；一幅是被锁在牢中石柱上正被一伙男人拷打的爱斯梅拉尔达，披散的柔、铺展的长裙和扭曲的身子，使吉普赛少女看上去柔弱娇小，与小说中女主角的野性不尽相符······值得一记的是，前不久我去出版家范用先生家，见到了我当年所读《巴黎圣母院》的同一版本，并且得知，此书出版于1949年4月，上海，出版者是骆驼书店，印行一千五百册，而编者正是范用先生。打开一看，精致的线刻插图，黑蓝色印制，拉·爱斯梅哈尔达（该书的译法）、一半是人一半是钟的怪物、拷问、巴士底······都在其中了，多达四十三幅！范用先生说，这些插图是他托一位朋友从法国购得并复制的。书前还印了一幅雨果二十七岁写作本书时的肖像（1829年），亦十分精美。范用先生保存的书完好无损，扉页上有译者陈敬荣的亲笔题句，感谢范先生当年编辑出版此书。巧的是，第二天我去北京西单的中国书店，在旧书中一眼就看到同一版本的《巴黎圣母院》，翻查一看，缺失五幅插图，其余尚完好。这已是大喜过望了，当即以一百三十五元买下。回来细看，书上印章为“东北铁路公安局图书馆”，不知怎地流落至此。抚书怅思，它在五十余年间走了多少路，经了多少人的手啊！更不消说书中插图如何从法兰西辗转得来。
《幼年·少年·青年》的插图存有三幅，一幅是在女仆的房间里，正在恋爱的年轻人坐在烛前，忧郁地弓着腰，他身边是天真无邪、正在缝纫的少女，“她有明亮的蓝眼睛，浅黄色的大发辫，和高胸脯······”窗外漆黑一片，墙上钟表在走动；另外两幅画的是野外，尤其那幅年轻人与公爵夫人及其妹妹在树木簇拥中的水池小桥上的插图特别令我喜爱，它表现了一种遥远年代、遥远地方的生机勃勃而又平静慵懒的生活场景。在这幅画的背面，我用钢笔写着，“托尔斯泰：《幼年·少年·青年》，一九七二”。2001年春的一天，我在学者李书磊、杜玲玲夫妇家里聊天，聊到早年读过的书，李书磊取出他与1993年购于旧书店的新文艺出版社1957年版由高植先生翻译的《幼年·少年·青年》，版本与我当年所读的仿佛。插图均在其中，共二十二幅。印象中，我读的是文化生活出版社的版本，查一下版权页，果然，李书磊收藏的书正是文化生活版的重印。文化生活版印了一万二千六百册，想来若着力搜寻，我还有希望购存。除了二十二幅单页铅笔素描插图外，书中每一章的章题下还有一幅小小的线描题图。《幼年》二十八章、《少年》二十七章、《青年》四十五章，加起来正好是一百幅题图！其绘画之生动，设计时摆放的位置之恰当，实在值得我们的出版家、装帧家们学习。
2000年4月，人民文学出版社出版了精装《列夫·托尔斯泰文集》，共十七卷，其第一卷即《童年·少年·青年》，谢素台译（书名译法不一）。书中收有三幅插图，高植译本中亦有此三幅插图，构图、构思、人物均相同，但又有区别，作画者为克列缅季耶娃。不知两书的插图出自同一人之手，还是克列缅季耶娃摹仿前人所作？旧版本中二十二幅插图，新版本仅收山幅，聊为点缀而已。一百幅题图则被统统弃之。我真不理解，堂皇的十七卷精装本，为何不能在插图上下点工夫。这与范用先生当年在极其困难的情况下为《巴黎圣母院》寻插图的作法相比，可谓天壤之别。
忽然想到鲁迅先生在二十世纪三十年代初，为苏联小说《铁流》寻插图的事。他是在杂志上得知苏联画家毕斯凯来夫为《铁流》刻插图一事的，当即写信给正在苏联的曹靖华先生。曹靖华先生费了许多周折找到画家，终于把木刻插图寄来，同时嘱鲁迅先生寄一些中国宣纸给苏联画家。没想到宣纸寄到后，苏联画家大为高兴，陆续寄来多种木刻作品，作为回赠。《铁流》图寄到时，书已印完，鲁迅先生决定将这些图单独印制出版，后因战事，制好的版被战火烧毁，直到两年后，才在《文学》杂志上刊出，了却鲁迅先生一桩心事。类似的故事，还有鲁迅先生印行《死魂灵百图》。完全出于一个偶然的机遇，翻译家孟十还在上海旧书店购得俄国1893年版的《死魂灵百图》（阿庚作于十九世纪四十年代），大约是一位流亡中国的俄罗斯人为生计而变卖的。在中国，恐怕仅此一本。不久，曹靖华先生又从彼得堡购得与阿庚同时代画家梭可罗夫的《死魂灵》插图十二幅。鲁迅称这是“意外的运气”，把二者合在一起出版，并在《小议》中把这些插图的来龙去脉说明。鲁迅先生说：
果戈理开手作《死魂灵》第一部的时候，是1835年的下半年，离现在足有一百年了。幸，还是不幸呢，其中的许多人物，到现在还很有生气，使我们不同国度，不同时代的读者，也觉得仿佛写着自己的周围，不得不叹服他伟大的写实的本领。不过那时的风尚，却究竟有了变迁，例如男子的衣服，和现在虽小异大同，而闺秀们的高髻圆裙，则已经少见；那时的时髦的车子，并非流线形的摩托卡，却是三匹马拉的篷车······凡这些，倘使没有图画，是很难想象清楚的。
这确是简单而明了的道理。电影《战争与和平》的人物和道具，是直接取自十九世纪的插图的，尤其是彼埃尔的善良、聪明而又笨拙可爱的样子。十八世纪英国女作家奥斯汀的《傲慢与偏见》，中译本中收有四十幅线刻铜版插图，所绘当时的服饰与发式，伊丽莎白和达西的形象、性格和风致，均为近年重新拍摄的电影所借鉴，达到酷似的程度。在这一点上，可以说，画家对于小说的阐释，超过了研究者和评论家。
插图之于文学作品的作用，当然不仅是阐释。常常是，插图内容的丰富性超过了文本，表达着画家独立的艺术精神，而图像的特点，是表达的不确定性，使不同的读者产生不同的联想。这就是插图有时可视为单幅作品而独立存在的原因了。
我想，一个画家，为自己所喜爱的小说作插图，是一件美妙、愉快的事情吧。比利时木刻家麦绥莱勒竟为《约翰·克利斯朵夫》刻了六百五十幅插图！大概是有史以来为一部小说所作插图数量之最了。我曾多年寻找这套插图不果，后终于有一家出版社出了此书的插图本，内收三百七十幅。购得一看，真是精美绝伦啊！每卷开首的一幅，均可制成大张，镶之镜框，装饰房间，不弱于世界名作。称得上精美绝伦的，还有萨佛其（Steele Savage）和哈舒伯格（MacHarshberger）为《十日谈》所作的插图、格里布尔为《德伯家的苔丝》所作的插图。这几种插图的共同特点，是有浓郁的装饰风格，是超写实和高度概括的，有极强的艺术感染力。在这方面，中国画家张光宇的《神笔马良》和《民间情歌》插图，有异曲同工之妙。画家们在画这些插图时，心中所充溢的灵动之气，跃然纸上。有这样的插图在目，文学好象更加摇曳多姿，阅读过程也更加饱满愉悦了。
遗憾的是，以上提到的种种插图，都是许久许久以前的作品了。奇怪，据说“读图时代”已经到来，而文学插图事业却乏善可陈。似乎是，这一行已经过时了，只能留在像我这样老脑筋人的记忆里。
