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学术规范与职业道德

2007-04-07 14:24:00 来源:博览群书 吴 迪(启之)  我有话说

我不知道天下的“主编”分几种,但私心以为其中至少包括“包工头”和“二道贩子”两类。主编中的包工头,跟装修、筑路中的同行一样,也是到老板――书商或编辑那儿领上活儿,招呼一把子人――大约少不了自己的门生弟子友朋――分工之后,各自回家干活儿,竣稿后交差领钱。这类主编对“工程质量”并不关心,对“民工

”们的抄袭剽窃睁眼闭眼。于是,“豆腐渣”工程堂皇跻身学府。主编中的“二道贩子”虽然也是跟书商或出版社联手,但跟“包工头”不同,他们不必找人干活儿,只须将人家的文字拼凑成书,倒卖出去。在对待作者的态度上,“二道贩子”主编分三种:一种把全部作者的名字列上,一种是把部分作者列上,还有一种是干脆只字不提。其共同点是:事先没有作者授权,事后不付作者稿费。下面举例说明,以显其“能”。

一、《中国电影名片快读》:路海波主编之书

先举个“包工头”的例子――中央戏剧学院路海波教授主编了一本《中国电影名片快读》(四川文艺出版社2003年版,以下简称《快读》)。其“编前絮语”云:“本书筛选出中国电影名片近百部,分设背景搜索、故事梗概、精彩场面、欣赏指导、专家建议五个栏目,多角度地介绍、分析、欣赏、评说,让读者以最简便快捷的方式对其有一个基本把握,在观摩时得到更大的欣赏快感,在欣赏中了解和掌握电影文化,从而达到健全心智、拓展素质、提升精神、改变气质的目的。”谁能想到,在这殷切的期望、高尚的陈义背后竟是一片抄袭剽窃的狼籍呢?

《快读》选取了99部中国电影,由N女士、J女士、G先生等37人撰写。据初步核查,99篇之中,至少有十分之一的内容来自郑雪莱主编的、由福建教育出版社出版的三册《世界电影鉴赏辞典》(以下简称《辞典》)。郑编各篇的文字较长,路编各篇的文字较短,上述女士、先生遂以摘录+改写的方法抄而剽之。不必说容易相类的“背景搜索”,也不必说“不谋而合”的“故事梗概”,只消看看本应见仁见智的“欣赏指导”、“精彩场面”和“专家建议”,即可知道笔者所言不虚。

下面是陆弘石关于《大路》的“鉴赏”和N女士对此片的“欣赏指导”的摘录――

陆:《大路》是一部形态独特的影片,这不仅是指它在声画结合方式上采用了“配音片”的形式,更重要的是指它那浪漫飘逸的精神风貌,无疑令人产生对“诗化电影”的联想。(《辞典》续编,第45页)

  N:《大路》是一部形态独特的影片,它不仅在声画结合上采用了“配音片”的形式,更展示了一种浪漫飘逸的精神风貌,令人产生“诗化电影”的联想。(《快读》,第17页)

陆:首先,在结构上,影片借鉴了诗对生活的简化方式,不仅以富于跳跃性的、极为俭约的视觉手段交代了金哥的身世,而且也简化了主人公们的人物关系……影片以随意性较大的块状结构组织,简洁而又主动地推进剧情进展,从而避免了拖泥带水和过于纠缠于因果关系的被动叙事。(《辞典》续编,第47页)

  N:本片的结构借鉴了诗对生活的简化方式,以跳跃性的、简约的视觉手段交代了金哥的身世,也简化了主人公们的人物关系……此外,影片以随意性较大的块状结构组织,简洁生动地推进剧情发展,避免了拖泥带水和过于纠缠因果关系的被动叙事。(《快读》,第18页)

陆:其次,影片对场景的选择和营造,也较多地运用了虚实相间的诗法技巧。一方面,影片注重以长镜头段落渲染环境气氛,以使渗透着情感内容的环境与人物的人格风采相得益彰,如……另一方面,则通过诗配画的方式(如……)和排比方式(如……),富于表现力地呈现出人物的内心经历。(《辞典》续编,第47页)

  N:影片对场景的选择和营造较多运用了虚实相间的诗法技巧。一方面,影片注重以长镜头段落渲染环境气氛,另一方面,则通过诗配画的方式和排比方式,富于表现力地呈现出人物的内心历程。(《快读》,第18页)

陆:再次……影片突出地运用了象征的方法,这一特点,从影片一开始的定场诗般的序幕段落中,便引人注目地显示出来。这一序幕段落是伴随着序歌《开路先锋》而展现在观众眼前的……而那在青年路工脚下诞生的“大路”,则无疑象征着中华民族不懈奋争的自由解放之路。这种意、象并举的象征化影像构成,在影片结尾时更具神韵。那一组丁香幻见金哥等人从血泊中站立起来的叠印画面,不仅为影片带来了“卒章显其志”的升华力度,而且使影片的浪漫飘逸的诗化风格显得完整而统一。(《辞典》续编,第47页)

N:此外,本片还突出地运用了象征的手法,比如,影片开始的定场诗般的序幕段落――《开路先锋》……被路工们筑成的大路则象征中华民族不懈奋争的自由解放之路,这种意象并举的象征化影像构成,在片尾幻见一场更具神韵,也使影片浪漫飘逸的诗化风格显得完整而统一。(《快读》,第18页)

类似的例子还有很多,不再一一列举。

N女士撰写的《万家灯火》的“故事梗概”和“欣赏指导”采取的是同样的办法,抄袭剽窃的也是陆弘石的文章(《辞典》三编,第138~141页)。而她关于《松花江上》的“精彩场面”、“欣赏指导”和“专家建议”三处的文字,则来自于卢伟力的文章(《辞典》续编,第103~108页)。

如果她老老实实抄袭也还算对读者负责,不幸的是,为了适应主编为此书的“趣味性”和“鉴赏性”而设计的“精彩画面”、“欣赏指导”、“专家建议”等栏目的要求――N女士对原文进行了肢解和删节,如此一来,被她对影片的分析也就支离破碎,难以精彩。这一点在对《松花江上》的抄袭中表现得甚为明显。比如:卢伟力指出,此片将“高度提炼”和“强烈夸张”的技巧结合起来,“创造出来一种新的境界――‘简’的境界”:

松花江上,人物的情绪涨落很大,哀可以动天,没有强烈的夸张,不可能表达出惨到极致,但没有高度的提炼,极度的控制,则会流于煽情。金山确实能将二者结合得恰到好处。例如“日本人进村”一场戏,妞儿失去了父亲,国土又遭敌人践踏,是至悲的戏。金山运用了强烈夸张的手法,通过结合场面调度的镜头布局、通过声画蒙太奇、通过“比”、“兴”手法,对日本侵略者践踏我大好河山的罪行做了血和泪的控诉。这场戏,他是这样处理的:开始,镜头从屋顶“摇”到下面人群,市集上一片热闹景象;镜头再“摇”,见到妞儿与其父自远而至,这时,画外传来马蹄声,人群闻声散开,日军马队自远而至。接着是一个马队自画面右方奔向左方的特写,镜头从马上的日军“摇”到马蹄――观众马上意识到践踏开始了。人群继续散开,妞儿爹躲避不及,被马队踏死,妞儿扑向其父,她的震天的哭声与马队的践踏声交织在一起,妞儿哭爹的惨状与马队踩死人后扬长而去的张狂交叠在一起。待马队站定,只见一个日本人出来训话,另一个则张贴告示,侵略者的声音又与哭声交叠在一起。这时,前景是占画面很大部分的日军,远景则是只占画面一小角的中国老百姓。日军训话完毕,马队走了,镜头“慢摇”到人群,之后,又“慢摇”到妞儿。这时,哀号已化为啜泣,而远处又有一队日本兵列队走来,皮靴声响很大,他们看也不看妞儿便走过去了。接着,镜头从妞儿悲痛的特写“摇”到一片凌乱的地上,又从被日军践踏得不成样子的土地上“摇”到告示上。(《辞典》续编,第107页)

N女士把这一段一分为二,将“例如”以前的文字,一字不漏地塞进了“欣赏指导”,而“例如”后面的文字,则放到了下面的“精彩场面”之中:

  “日本人进村”一场戏,妞儿失去了父亲,国土又遭敌人践踏,是至悲的戏。金山运用了强烈夸张的手法,通过结合场面调度和声画蒙太奇以及“比”、“兴”、手法,对日本侵略者践踏我大好河山的罪行做了血与泪的控诉。(《快读》,第37页)

这一段,N女士改了四处:把“镜头布局”四字去掉,把“通过声画蒙太奇”和“通过‘比’、‘兴’手法”中的两个“通过”去掉,加上了一个“以及”,并将“血和泪”变成了“血与泪”。接下来,N女士把“市集上一片热闹景象”后面的一大段进行了拙劣的剪裁:

市集上一片热闹景象。妞儿和其父自远而至。这时,画外传来马蹄声,人群闻声散开,日军马队开来,镜头摇至马蹄。人群继续散开,妞儿爹躲避不及,被马队踩死,妞儿扑向其父,她震天的哭声与马队的践踏声交织在一起,妞儿哭爹的惨状与马队踩死人以后扬长而去的张狂交叠在一起。日军训话以后,马队离开,从远处又走来一队日本兵,皮靴声响很大,他们看也不看妞儿便走过去了,只剩下悲伤的妞儿和践踏得凌乱不堪的土地……(《快读》,第37页)

阅读卢文,读者可以在脑海里形成一个接一个的画面,可以借助想象体会导演对声画蒙太奇的运用。而阅读N女士之文,即使想象力高超的读者,也难以办到这一点――人们无法理解日军马队扬长而去之后,怎么会冒出训话的日军?日军马队“扬长而去”之后,为什么又来了个“马队离开”?人们会以为,妞儿震天的哭声一直持续,直至与皮靴的声响交织在一起,他们哪里知道此时妞儿的“哀号已经化为啜泣”。《快读》的主编在“编前絮语”中说:“配之以‘精彩场面’介绍,读者可在几分钟内了解一部电影,并得到阅读的愉快。”这个美好的许诺至少在这里落了空。当然,有时也有落实的地方。比如,在“专家建议”一栏中,N女士为读者提出了高水平的建议:“注意把握《松花江上》的主要成就:描绘中国人豪迈而深沉的感情、东北粗犷质朴的地方色彩及‘九一八’事变后生灵涂炭的悲惨状况,被当时的评论称为‘敌伪蹂躏之下东北人民生活的写真’。”(《快读》,第38页)遗憾的是,这一段话除了“注意把握”和最后一句引文外,都来自卢伟力。

与N女士做法相类的还有J女士、G先生等人。J为《快读》撰写了5篇文章,谈了《黑炮事件》《心香》《秋菊打官司》《大撒把》《天云山传奇》5部电影,J女士撰写的关于《黑炮事件》的“欣赏指导”(《快读》,第147~148页),显然来自仲呈祥、陈育新撰写的、对同一部影片的“鉴赏”(《辞典》一编,第791~792页)。J文“欣赏指导”共有三节,仲、陈文的“鉴赏”共九段,J文的第一节抄自于仲、陈之文的第二段。第二节抄自于仲、陈的第三段。第三节抄自于仲、陈文的第四、五、七、八段。J女士关于《心香》的文字(《快读》,第242页)来自戴锦华的“鉴赏”(《辞典》续编,第825~826页)。她对《大撒把》的“欣赏指导”(《快读》,第249~250页)则来自奚姗姗的“鉴赏”(《辞典》三编,第797~798页)。还有《天云山传奇》。J女士关于此片的“欣赏指导”(《快读》,第88~91页)抄自仲呈祥、陈育新写的“鉴赏”(《辞典》一编,第644~646页)。关于《血色清晨》的文字,《快读》的作者是G先生,其撰写的“欣赏指导”抄自于戴锦华(《辞典》三编,第698~702页)。

以上所列,是《快读》抄袭中的荦荦大者,其余诸抄恕不一一举列。此书主编在“编前絮语”中说:“本书顾问谢晋审定了入选片目,并提出很好的建议。”我想问一句:如果谢晋知道学界的窳劣分子在用他的名义造假,会提出什么建议?此套丛书名曰“快读”,是否改成“快抄”更确切?

二、《悲情画传》:倪骏主编之书

“二道贩子”式主编的典型人物是中央戏剧学院副教授倪骏。亦即上一节中提到的N女士。之所以单单把她的名字再次公之于众,是因为她的抄袭剽窃格外突出――最近,某读者来信披露,她自称是独立撰写的《中国电影史》不但大量抄袭了陆弘石的著作(参见吴迪:《学术规范与职业道德――电影研究中的抄袭与剽窃》,载《当代电影》2006年第6期),而且对章柏青的《中国电影电视》一书进行了肆无忌惮的抄袭剽窃,抄袭字数达九千有余。她在《快读》中的行径则再一次证明这种行为绝非是她一时的疏忽。她主编的《悲情画传》(以下简称《画传》)告诉我们,抄袭剽窃已经成了她的治学方式和获取名利的重要手段。

《画传》系中国广播电视出版社2006年1月出版,是该社推出的“中国电影百年经典书系・影人画传系列”之一,首印8000册。在读书市场萎靡的今天,这个印数端是可人。此书以图文并茂的形式介绍了9位影界名人――乐蒂、李小龙、张国荣、阮玲玉、周璇、邱岳峰、赵丹、梅艳芳、上官云珠的生平、经历和业绩。篇幅长短不齐,长者47页,短者不足8页。文中人称不一,时而以“我”自谓,时而以“他/她”相称。且不说其体例上的混乱和编辑上的草率,仅就其内容而言,全书28万字,至少有25万字抄自他人著作。因抄袭者要将人家的整本书缩简为数千至数万字的文章,所以采取的是“跳跃式抄袭法”,即东摘一段西摘一段。请观其详――

1、“脆弱的金刚之身――李小龙”(《画传》,第21~42页)抄自祝春亭著《功夫影帝――李小龙》一书(广东人民出版社,1995年版)。祝著正文共393页,倪编从第5页(第1章“章首语”)抄起,一直抄到第351页(第22章“章首语”)。

2、“自恋的绿树红蔷――张国荣”(《画传》,第45~74页),抄自沈岳著《烟飞烟灭张国荣》一文(2003年4月9日~13日,《合肥日报》)。

3、“悲情的命运写照――阮玲玉”(《画传》,第77~100页)抄自唐汉编著《上海滩风月女明星》一书(山东文艺出版社,1999年版)。从第200页抄至347页。

4、“可人的精灵古怪――周璇”(《画传》,第103~150页)同样抄自唐汉编著《上海滩风月女明星》一书。此文在倪书中篇幅最长,计47页。因此,抄袭的也最多,即将上书的第16、17、18、19四章悉数抄入。

5、“生命的最终抗争――邱岳峰”(《画传》,第153~158页)一文共两节6页,除开头三行外,其余全部抄自李元撰写的《名优之死――怀念著名配音艺术家邱岳峰》一文。(此文最初发表于《电影故事》,网址:http?//www.peiyin.com/2005/Article.asp?ArticleId=401)

6、“文艺的大预言家――赵丹”(《画传》,第161~170页)共六节10页。抄的是向继东、黄宗英、李辉三人的文章。

7、“芬芳的烈焰红花――梅艳芳”(《画传》,第173~196页),抄自黄晓阳著《芳华绝代:百变歌后梅艳芳传》(广东旅游出版社,2004年版)。此书的第2、4、5、7、8、9章尽数抄入,从28页抄至244页。

8、“时代的珍珠稻草――上官云珠”(《画传》,第199~246页)抄自陈复观著《上官云珠》(江苏文艺出版社,1986年版),所抄内容出自陈书的2、3、4、6章,计从55页抄到251页。

就抄袭者的付出而言,“文艺的大预言家――赵丹”一文抄得最为辛苦――翻阅的文本最多,抄袭的范围最大。如,此文的第一节的第一句即抄自向继东发表在《书屋》2001年第4期上的《重读赵丹的遗言――赵丹逝世二十周年祭》一文的第一句。第二节除个别字句外,全部抄自向文:第二节的第一段抄自向文的第一段的最后一句;第二段抄自向文第二段的第10、11、12行;第三、四段是引用赵丹《管得太具体,文艺没希望》一文中的两节,而这两节文字恰好是向文所引的8段赵丹文章的末两段;第五、六段抄自向文的第11段;第七段抄自向文的第12段;第八段抄自向文的第13段。在这一节中,抄袭者做了两处比较明显的改动,一处是将向文的第一人称“我”改掉,向文第11段中有这么一句:“我还看到一份‘关于赵丹艺术生涯’的资料”,抄袭者改成了“根据一份‘关于赵丹艺术生涯’的资料记载”。另一处是,向文第13段提到曹禺:“连很‘听话’的曹禺,读了赵丹文章,他也写道:‘那是他在病床上的呐喊、呼吁、争论、劝说、诉苦,甚至是祈求?他对文艺发展前途的热烈盼望,点燃起每个人心中的火焰……读了赵丹的短文后,联想起诸葛亮的《后出师表》……赵丹同志的遗文,虽然仅限于文艺,但他的心肠和用意是深远的、广阔的……’”抄袭者把“甚至是祈求”一句前面的文字去掉,只保留了“祈求”后面的文字。如此一来,曹禺的话就变成了抄袭者的话。

倪编此文的第三节抄自《黄宗英自述》(大象出版社,2004年版)。黄宗英回忆赵丹的的文字共五部分,第一部分的题目是“你忘了最重要的”,抄袭者把这个题目改成其文的二级标题,后面加了“我是个演员”,又将开头的87个字删掉,将后面的攫为己有。黄文第二部分的题目是“幸福进行曲”,抄袭者将这个题目改成此节的三级标题,把这一部分和第三部分合为一体,选了其中的三、四两段,并改动了文中的个别文字,如,将“布满”改成了“充满”,将“作伴”改成了“相伴”,将第一人称“我”改成了“黄宗英”,将“重来一个”改成了时尚语言“重塑一个你”。

倪编此文的第四、五、六节都抄自李辉的文章《再听绝响――赵丹和他的狱中交代》(《赵丹自述》,李辉主编,大象出版社,2003年版)。因为篇幅所限,抄袭者将李辉的文章东剪一句西剪一段,拼凑成文。可是抄袭者又不肯花时间梳理文脉,贯通文气,于是就出现了这样人称变幻不定、逻辑乱成一团的表述――

跟黄宗英谈赵丹,总感到有些残酷。

“想到赵丹的事情,心里就发冷。”第一句她就这么说。然后,又去拿来一件厚睡袍把自己紧紧裹住。

然而,赵丹毕竟是赵丹,他总是有着艺术家的激情,性格中更有火爆的一面。当无休止的折磨、逼迫压得他喘不过气的时候,他也会突然如所扮演过的林则徐或者许云峰一样,拍案而起,说出平时不敢说出的话来。

我们感受到的这是一个活生生的赵丹。这是一个弱者在与命运抗争,哪怕是可怜到极点的一种心灵挣扎。

文革后给他的结论他从来没有签字……(《画传》,第168页)

这五段文字分别来自李辉主编的《赵丹自述》一书的第104页、105页、104页、102页、105页。倪编此文的第一段的人称是“我”(李辉),第二段的人称是李辉眼中的“她”(黄宗英),第三段是李辉对赵丹性格的评论,第四段是李辉对赵丹狱中检查的感慨,第五段是黄宗英对李辉的讲述。这种倪氏“蒙太奇”的效果如何,无须细数。

倪编的“贡献”还不止于此,抄袭者有时还要画蛇添足――在本来通顺的原文上加上几个字。于是就出现了这样一类文理不通的句子:“赵丹被捕的直接原因,是按照叛徒来立案的。”(《画传》,第167页)李辉的原文是:“赵丹被捕是按照‘叛徒’来立案的。”(《赵丹自述》,第99页)。

在《画传》的扉页上,印着“本书编委会”的名单――主编:倪骏(北京・中央戏剧学院中国电影史学博士)。执行主编:姜睿文。编委:(按姓氏笔画排列)李元、李辉、沈岳、陈复观、林凯瑜、姜睿文、祝春亭、唐汉、黄晓阳。这些编委中除了林凯瑜、姜睿文二人之外,其余七人都是上面提到的作者和原编著者。倪骏似乎想用这个残缺的名单昭示世人――此书得到了作者和原编著者的授权。事实上,不必说漏掉的向继东、黄宗英,就是这些荣列“编委”的作者和原编著者原本对此书的出版也毫不知晓。也就是说,作为主编,倪骏既没有得到原作者的授权,也没有向他们支付稿费。所谓编委云云,不过是遮人耳目的骗术而已。

《中华人民共和国著作权法》第2章第10条规定了著作权人享有的多种人身权和财产权,其中包括发表权、署名权、修改权、保护作品完整性、汇编权等等。第3章第24条规定:使用他人作品应当同著作权人订立许可使用合同,许可使用合同包括6项内容,其中包括:许可使用的权利种类;许可使用的地域范围、期间;付酬标准和办法;违约责任等。《中华人民共和国著作权法实施条例》第19条规定:使用他人作品的,应当指明作者姓名、作品名称;但是,当事人另有约定或者由于作品使用方式的特性无法指明的除外。第23条规定:使用他人作品应当同著作权人订立许可使用合同,许可使用的权利是专有使用权的,应当采取书面形式,但是报社、期刊社刊登作品除外。

揆之以上述事实,可以明确地说,路海波、倪骏违反了《著作权法》,侵犯了著作权人的发表权、署名权、修改权、保护作品完整性以及著作权人的财产权。他们所主编的书是抄袭剽窃之作。路海波是国务院学位委员会学科评议组(艺术)成员、中央戏剧学院影视系主任、博士生导师、《电影艺术》编委、倪骏的硕导和博导。导师主编《快读》,学生主编《画传》,这是否也算是一种师承?倪骏在其博士论文的“后记”中说:“‘不仅要学做学问,更要学好做人!’这是刚进中戏的时候,路老师在第一堂课上的第一句话,历历在目,声声在耳!”(优秀博士论文文库)在话语与事实产生的巨大反讽面前,人们会不由自主地想起“上梁下梁”一类的俗话,我不做此联想。我想到的是“薪尽火传”这句古语。我关心的是,这种做学问与做人的哲学在高校,在学界有多大市场?这把“主编之火”将通过倪副教授的身体力行传给何人,传向何方?

三、《电影艺术欣赏》:高鑫主编之书

这也是一本“二道贩子”主编的书。主编者是中国传播大学电视系博导、教授高鑫。其主编的《影视艺术欣赏》(北京广播学院出版社,2001年版)初版分上下两册,上册是《电影艺术欣赏》,下册是《电视艺术欣赏》。在此书的序言中高鑫说:“长达52集的《电影艺术欣赏》在电视屏幕上播出的时候,我也断续看过,当时就觉得制作的相当不错,既有历史的追述,又有形象的体现;既有世界著名的导演,又有最经典的电影佳作。不由得感叹;真是一部用功之作。”“最近,我所执教的学院要出一套‘中外影视研究系列丛书’,我便利用这个机会,将《电影艺术欣赏》连同《电视艺术欣赏》的文学脚本汇编在一起,完成了这部影视艺术欣赏出版,也算了却我们多年的一个夙愿。”

高鑫的夙愿了却了,一位留美博士却因此发愿――2003年《电影艺术欣赏》的两位撰稿人之一王汉川自美国致信当年的合作者――另一位撰稿人,中国电影艺术研究中心的研究员李一鸣,说他要越洋打官司,控告高鑫侵权。高鑫的行为是否构成侵权,其实用不着法院判决,高鑫已经不打自招――52集的电视专题片《电影艺术欣赏》的文学脚本共26万字,是李一鸣和时任山东艺术学院讲师王汉川两人分别撰写的,李、王拥有此书著作权。尽管高鑫把李一鸣、王汉川的名字写到了各节之后,但是他事先没有得到著作权人授权,事后不付给作者稿费,并且自封主编,当然是侵权行为。这是一种既图名又图利的侵权。它“虽无抄袭之名,却有抄袭之实”。(见叶继元等编著:《学术规范通论》,华东师范大学出版社2005年版,第204页)

四、重提学术规范

上例说明,“包工头”和“二道贩子”主编形形色色,有的是有意违法,有的是无意为之。不管有意无意,他们都违反了学术规范,违背了职业道德。《学术规范通论》有这样一段话,很值得这两类主编一读:

目前有些学者以编或编著的方式把一些学者的学术作品结集出书,正常的编著程序应该是编者事先征得作者的同意,取得相关授权,与作者签订合同后才能将他人的作品交付出版社结集出版(著作权法规定,作品发表后超过50年的则不需授权)。同时,编者和出版社应按照合同规定的价格向作者支付稿酬并寄赠样书……然而,有些人私自将其他学者的文章结集出版,未与作者联系,也不支付稿酬。这里分两种情况:一是这些编者在书中标出原作者的名字,明告世人,此文并非我写。这样,编者虽不能将他人作品直接归入自己名下作为自己的成果,却占有了别人的稿费,即图利不图名型……这样的编著侵犯了原作者的合法权益,但称其抄袭似乎又不大妥当,因为抄袭剽窃是将他人的作品当作自己的作品发表,也就是说,这种行为虽无抄袭之名,却有抄袭之实。二是所谓的编者会偶尔“漏”署一些名字,或者干脆将原作者的名字全“漏”掉,在封面上只署上自己的名字,有时也不写明是编还是著,企图误导读者。与第一种情况不同,这些人是名副其实的抄袭,视他人成果为己出,其目的是评职称,拿奖项。(叶继元等编著:《学术规范通论》,华东师范大学出版社2005年版,第204页)

行文至此,我要说几句并非题外的话。我知道,写这种文章会大大地得罪人。我点名的人大都是圈里的熟人,有的甚至可以说是朋友。因此,遭人恨、被人骂自在情理之中。那么,我为什么还要写呢?我不想说“我不遭人恨,谁遭人恨”的豪言,不想说“主张社会公正,清理学术环境”的壮语,我只想套用一句名言作答:我爱朋友,但我更爱学术。因为这是我安身立命的所在,我不想生活在一个被时人讥讽、被历史嘲笑的时空之中。

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