所谓剧本，是一剧之本，对京剧的繁荣发展起着举足轻重的作用。随着京剧演出的兴盛，各地出现了一批编写京剧剧本的人才。他们有的是主演，有的是琴师，更有一批党和政府培养起来的投身于京剧创作事业的专业人才。田汉创作的《白蛇传》，编写的《谢瑶环》至今久演不衰；吴晗在毛泽东提倡“海瑞精神”、“魏征精神”的背景下创作过京剧剧本《海瑞罢官》；著名作家汪曾祺创作的京剧剧本《范进中举》，获北京市戏剧调演一等奖；京剧剧本《芦荡火种》后来改编为《沙家浜》，在中国家喻户晓。
近些年来，各地涌现出一批好的作品，但也有一些不足之处。一位京剧界的老前辈说，有些演员被动地等着接剧本，很少参与剧本创作。有的剧本只重唱，不重表现，忽略了给演员留出发挥的空间。
剧本创作如何才能更好地为演员的二度创作提供方便？
中国京剧院的编剧翁偶虹本人就会演戏，在写剧本的时候，特别能体会演员的感受，所以他的剧本好，演员很容易融入进去，能够用艺术手段体现剧本中的内容。但是也有更多的剧目，是靠演员和编剧一起切磋出来的。70年代末创作的《蝶恋花》，当时只有动意，尚没有剧本，编剧戴英录、邹忆青、范均宏，导演郑亦秋，演员李维康以及音乐设计关雅农等六七个主创人员一起到湖南体验生活，一边了解素材，一边列出提纲编戏。他们守着炭盆子，一边烤火，一边谈剧本，谈舞美设计、音乐构思等。他们含着眼泪编剧本、谱唱腔，含着眼泪演出。由于剧本的创作过程中就融入了演员和剧作人员的智慧和心血，对剧本及人物理解深刻，李维康的演出格外得心应手，李淑一老人评价说，李维康就是“杨开慧”。李维康认为，无论是剧本还是音乐唱腔，演员都必须参与二度创作，使剧本根据演员的条件得以充分演绎，演员擅长用形象思维来研究剧本，可以弥补剧本不足；作者文采飞扬，可以写出优美的唱词；导演也可以用京剧舞台的调度手段来导演，再加上优美的唱腔，就可以塑造出鲜活的人物。演员必须要有创造性，要靠心灵表演，人物就会活灵活现。
获第三届京剧艺术节金奖的《瘦马御史》，是根据云南同名滇剧移植而成的。从排练到演出，同样渗透了演员的二度创作。扮演男主角钱南园的京剧表演艺术家耿其昌说，剧本有很多东西并非完全适合京剧，很多时候戏排不下去了，你一言我一语，大家就把剧中一些不适合京剧表演的部分改过来，把拖沓的地方去掉，修改成紧凑的、吸引人的表演，增加容易出彩的唱腔设计。不论对剧本还是对表演，演员都有自己的见解；演员也最了解观众需要什么。耿其昌认为，演员和编剧之间应该加强交流，交流后创作的东西才是互补的，他与李维康一起创演的许多新戏，都包含着他们的二度创作，如《李凤姐》、《李清照》、《宝莲灯》、《恩仇恋》、《秦香莲》等等。
一级作曲，国家级专家关雅农认为，不论现代戏还是传统戏，艺术潜力非常大。剧本有一个艺术规律的问题，关键是看每出戏的题材是否符合戏曲演出的规律，从戏里挖掘艺术潜力。戏曲剧本在有限的时间内集中体现完整的故事，首先人物要感人，情节要有冲突，整个故事引人入胜；通过唱词渲染剧情。《杜鹃山》、《智取威虎山》，都是由于符合艺术规律，才得以升华。有的题材适合歌剧，有的适合地方戏，改编时都必须结合京剧本身特点，以己之长克己之短，才能发挥长处。总而言之，出戏出新才能出奇制胜。第一，科学地论证，科学地分析；第二，科学地继承，科学地创新；第三，科学地操作，科学地实践。进行理性的分析，感性地写出，形象思维和逻辑思维结合，踏踏实实地钻研人物，才能写出好戏。十年磨一戏，浮躁不行。
梨园界有个说法，叫做“人保戏”或“戏保人”，也就是说，如果一部剧本较差，让一个非常好的演员去演，也可能有看头；而一个好剧本，让一个比较弱的演员演，也能看得下去，但缺乏艺术感染力。“四大名旦”时期，因人设戏的剧本就比较多。现在来看，编好戏后找演员的情况比较多。所谓“因人设戏”，京剧很大程度上是看“角儿”。李少春的《野猪林》之所以成功，除了好剧本，更得力于李少春文武兼备的特点；梅兰芳的《贵妃醉酒》之所以成功，是因为设计者知道如何发挥他的优势。京剧的发展一开始因人设戏，各大流派风格迥异，每个主演艺术上各有特长，所以各个剧团根据主演特长设戏，即明星制，这也是产生流派的原因之一。程派很少唱喜剧，旬派则是主要演小姑娘；尚小云能文能武，因而有《昭君出塞》，马连良的飘逸潇洒，他扮演的诸葛亮就很成功。
曾经参加编导过京剧《赵氏孤儿》、《海瑞罢官》和《望江亭》等经典作品的王雁先生说：“我虽身为编导，但是我要强调：话剧看导演，电影看剧本，京剧看演员。写京剧剧本，就是要给演员写，要写出演员的特色，导演要导出演员的风格。因为观众要看的是演员，是名角。”中国京剧院一级编剧邹忆青说：“戏曲不考虑演员，成活率就偏低，感染力就会减弱。如果没有李维康这样的好演员，我们想写李清照也难以动笔。写《李清照》时，我们考虑到李维康的气质、演唱都与李清照比较吻合；演出结束后著名教授王季思曾撰文说：‘这就是我想象中的李清照。’不同的演员，演出效果也不一样，在台下的艺术享受大不一样。比如李维康和耿其昌演出的传统戏《四郎探母》，就非常叫座。”她认为剧作家和导演是平等合作的关系，要达成共识，丰富提高京剧剧本，有争论，有启发，有商量，才能创造出好的舞台剧。
李维康认为，剧本的创作应该恢复过去的因人设戏。现在有的编剧没有舞台实践，看戏少，懂戏少，写出来的是平面而非立体的演出剧本。编剧不但要文采突出，更要多看戏，真懂戏。京剧是诗剧，所有的唱腔是诗，即便念白也是诗，如果不了解京剧，根本就无法创作。京剧剧本的创作之所以青黄不接，主要原因是：一，京剧不景气，造成主创人员收入较低。同样是创作，电视剧本和京剧剧本的创作收入可谓天壤之别。二，现在的编剧比较年轻，不像老一辈的编剧本身就是票友，这样编出的剧本才不是平面剧本。京剧一般两个小时，还要包括技术上的空间，在有限有空间里把故事说清楚，难度太大。再加上编剧本人对京剧不是太了解，能存留下来的剧本就比较少。如果要搞好京剧剧本的创作，首先要耐得住寂寞和清苦，几十年如一日地研究京剧。如果对京剧一知半解，不可能写出好剧本。京剧是讲究辩证法的。比如《锁麟囊》中的以喜补悲，《凤还巢》中的以丑衬美，都是过去老先生们写剧本的高明之处，现在的剧本对这方面还没能引起足够的重视。
戏曲编剧戴英录认为，剧目的成活需要长期的历史考验，如《智取威虎山》、《红灯记》，这些剧目都是流传下来的。近几年京剧创作较为丰富，连续几届的京剧艺术节推出的都是新剧目，如《曹操与杨修》、《骆驼祥子》、《风雨同仁堂》、《贞观盛世》、《华子良》、《胭脂河》等，集中展示了京剧的创作成果。京剧演员也乐于演出新创作的剧目，于魁智的《谭剑记》、《兵圣孙武》，李海燕演出的《杜十娘》，张火丁演出的《江姐》。剧目的创作包含多方面的因素，作为舞台表演的一门综合艺术，很难说一蹴而就，需要不断加工打磨，生命力才更强。
一位老艺术家明确表示反对京剧表演中的大制作，只见花架子，没有真功夫，京剧艺术的含金量越来越少。他说：“京剧是虚拟、象征、夸张的艺术，好的剧本是领导、剧组成员、演员一起努力的结果，再经过演员的艺术之道，把唱念做打武全表现出来。现在写实的剧本比较多，白天演黑夜不再用虚拟，有真山真水，那演员还用学表演吗？”
对话剧和京剧做过认真研究的戏剧大师焦菊隐也曾说过，话剧是布景里面出表演，京剧是表演里面出布景。《三岔口》可以通过演员的表演在几千瓦的灯光下制造出伸手不见五指的暗夜；可以通过演员的表演和一只船桨在空旷的舞台上表现出激流勇进的一叶小舟。因为京剧的特色之一就是她的写意性和虚拟性，所以京剧以她不同于话剧表演的独特风格屹立于世界文艺舞台。曾经在京剧中使用过布景的梅兰芳先生也认为，用布景不但没有好处，还会限制我们的表演。
京剧的传统剧目是否需要引进创新？京剧是否应该邀请名导演来执导？耿其昌赞同借助外力增加京剧的创新，《瘦马御史》就是请的话剧导演。话剧能把人物关系分析得透彻，我们吸收话剧的好处，掌握好分寸。但至于怎么出场，怎么安排动作，怎么运用唱腔，怎么运用京剧的锣鼓等，一定要符合京剧的传统，演出来不能是话剧加唱，话剧不能把京剧“吃”了，在保留京剧传统技巧的同时，引进一些新鲜的艺术养分，洋剧种也好，兄弟剧种也好，古今中外的也好，补充京剧的不足，既是原汁原味的京剧，又有强烈的时代感和艺术节奏，达到这个效果，就成功了。
戴英录也认为，戏曲之外的导演介入戏曲，是一件好事情。他们从另一个角度对戏曲的创作投入智慧，给戏曲的发展带来新意，同时，这方面的创作人员也会从戏曲中吸收营养，用在其它门类的创作当中，这种艺术门类的交叉和互补，对整个戏曲创作是好事。同时，京剧本身也在培养自己的导演，并且也涌现出一批优秀的导演。
突破传统京剧要在继承的基础上有所发展。京剧界一位老艺术家说，首先要从剧本上提高。剧本是一剧之本。过去科班是口传心授，现在有剧本了，可以仔细分析，懂得你演的人物是什么样的人物。有些京剧老戏剧本文学性不强，不像西方歌剧在文本上那样高雅。现在京剧有个很大的问题，就是为吸引人，弄一些热闹武打、高跷，把京剧本身的精华丢掉了。他认为京剧的改革应该在提炼剧本的文学性上下功夫，比如京剧《六月雪》，比起关汉卿《窦娥冤》原作来，文本上就差多了。国外歌剧几百年了，一直用意大利语唱，是通行世界的经典艺术，京剧搞好了，也应该能够做到向高水平的美学层次发展，把京剧艺术的精华提炼出来，剧本的文学性、结构的完整性必须重视，不能迎合低俗，凑热闹。
北京京剧院一团团长李宏图说：“京剧的形成本身就集中了各种地方戏和兄弟剧种的精髓。任何一门艺术必须注入时代的活力，否则就会被时代抛弃。艺术观和审美观是随着时代的进步和发展变化的，艺术本身更应该引导一种审美的时尚和艺术的时尚。艺术怎么才能出奇出新，与时代同步，引领时代的步伐，我们从艺的人员应该有一种超前的意识，才能把更多的观众吸引进来。从上级主管部门包括剧院剧团能够在一起探讨研究。作为演员，当然更希望作品跟自己对上号，甚至有符合自己条件的剧本和故事。就像在商场里买衣服一样，总得去选去挑，也未必合适；但是找裁缝量体裁衣，肯定特别合适。我觉得艺术创作的规律应该来源于基层，来源于剧团，根据时代需求和市场信息，找一些好的剧作家来写，才能排出好的剧目。”
李宏图认为，经常不断地请影视界导演或话剧导演参与京剧排演，会给京剧艺术带来活力。但根本的是不能离开本土的东西。艺术没有国界，我们可以借鉴不同的艺术门类中的理念和手段，宏扬我们的国粹，如果闭门造车，就无法推动艺术往前发展。京剧的属性就是表演中心制，以歌舞讲故事的形式，达到艺术享受，应该利用好所有的现代的艺术手段为舞台表演服务，这才能为发挥演员的创造性提供更大的空间。”
邹忆青说，毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》是一个伟大的文献，对创作的指导具有非常重要的意义。在她从事创作的几十年中，“讲话”中有两点最刻骨铭心：一是文艺要为千百万劳动人民服务；二是革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作原则。不论什么剧种，只有产生于群众，扎根于群众才能雅俗共赏，才有生命力。戴英录和邹忆青共同创作的《北国红姑娘》，也是源于生活，这样的创作符合观众的爱好，才能感染他们。去年京剧节，两人合作的《杜十娘》，据南京大学社会调查显示，是年轻观众最爱看的剧目。邹忆青认为，近几年京剧剧本的数量和质量超过前几年，上海京剧院的《贞观盛世》，天津京剧院的《华子良》，南京京剧院的《胭脂河》，北京京剧院的《洛神赋》，中国京剧院的《瘦马御史》等一大批优秀剧目，确实体现了思想性、文学性、观赏性，再加上名演员的唱念做打的表现力，使观众既欣赏了艺术又受到教育，各种评奖活动也为剧作繁荣起到了促进作用。
关雅农打了一个有趣的比方，音乐、编剧、导演，要自由恋爱不能强迫婚姻。戏曲艺术应该用大写意的手法，高度集中高度概括写实和写意矛盾。一些文艺工作者加入京剧导演非常好，关键是应该潜心研究艺术规律，音乐是一剧之魂，导演是一剧之帅，舞美是一剧之魄，演员是中心。
