用“欧洲现代戏剧之父”来形容挪威著名的戏剧家易卜生是非常恰当的，这是因为他对现代戏剧的发展做出了巨大贡献，留下了丰富的思想和艺术遗产。一百年后，当人们重新阅读他的不朽剧作时，依然会对其中蕴含的巨大容量和艺术魅力感叹不已。他戏剧的时代性并没有因为岁月的流逝而减退。易卜生戏剧的生命力和现代性来源
易卜生的戏剧有着丰富的悲剧和喜剧的内涵，而这两种最基本而最重要的戏剧元素经易卜生之手巧妙地混合在一起，形成了独特的审美情趣,产生了巨大的震撼力。
《玩偶之家》是易卜生上演次数最多，最受欢迎而且是争议最大的一部戏剧。众多评论家往往把它当成一部社会问题剧加以阐释，和妇女的权力和平等挂起钩来，为“娜拉往何处去？”“娜拉还会回来吗？”这样的问题提供了许多答案，设想了许多结局。然而易卜生原先想写一部悲剧，用《现代悲剧笔记》的剧名。后来他一改初衷，选用了《玩偶之家》。他的选择具有深刻的意义，这样一来《玩偶之家》已远远超越了社会问题剧的范围。娜拉的形象具有了特殊的象征意义，用评论家坦卜顿的话说“她是现代生活中喜剧和悲剧的体现”。
这样的例子不胜枚举。悲喜的成分构成了易卜生戏剧艺术的要素，也是他戏剧现代性的主要特征。当代著名的学者哈罗德・布鲁姆在他的《西方经典》一书中断言：“所有这一切旨在成为易卜生经典中最关键因素的序曲：他的社会色彩仅仅是一个幌子，用来遮盖融莎士比亚悲剧和哥德幻想为一体的新型北方悲喜剧。”
当然作为一个艺术大师，易卜生并不是简单地把一些悲喜成分同置于一种戏剧结构之内，设计一些亦悲亦喜的场景的娱人耳目。相反，他意识到了悲喜剧这一形式的独特的美学特征和它内在的活力和震撼力。悲喜剧如同悲剧和喜剧，是一种传统的戏剧形式，早在古希腊和古罗马的戏剧中已露端倪。易卜生并没有脱离传统的戏剧形式进行创作，相反他的灵感恰恰来自于“悲剧缪斯”（即古希腊戏剧），古罗马戏剧，《圣经》，神话，特别是北欧神话以及民间传说。
易卜生的大部分戏剧和传统的悲喜剧有许多相似之处，冒险和追寻的主题一直贯穿始终。他剧中的主要人物都有强烈的使命感和抱负，为了理想，爱情，自我，权力，自由和梦想不断追寻，上下求索。
然而，如果我们把易卜生戏剧中的悲喜剧特点和文艺复兴时期的悲喜剧相比，我们就不难看出易卜生在传统的戏剧模式中所进行的创新或者“颠覆”。这种创新主要体现对戏的结尾的处理上。在文艺复兴时期的悲喜剧特别是同一时期英国的悲喜剧如莎士比亚的后期戏剧中，戏的结尾常常有一种由悲到喜的过渡和突转。戏往往以大团圆收场。但是易卜生改变了这种皆大欢喜的结局的编排，设计了开放式的结尾，以展示“追寻”的徒劳。这种结尾在易卜生戏剧中很普遍，而且意义深刻。
《培尔・金特》“开启了具有现代意识的戏剧”，而“空心洋葱”是该剧中的重要寓言意象，表现了主人公对“自我”所作的徒劳的追寻以及无果的回归。这种追寻就像是在剥洋葱，最后得到的是一个“空芯”。从《培尔・金特》的主题，形式，内容和哲理可见，易卜生有继承，也有创新。《培尔・金特》是典型的传奇剧，具有传统传奇剧的特点，剧中的追寻的主题也很突出。挪威的峡谷，海湾，摩洛哥海滩，撒哈拉大沙漠，处处都留下了培尔的足迹。和莎士比亚的传奇剧《暴风雨》不同的是，培尔的追寻无果而终，“喜剧的突转”没有实现，“奇迹”没有降临。这一点恰好体现了易卜生戏剧的现代的特点，与贝科特的《等待戈多》的结尾十分相像。易卜生对传统的悲喜剧结尾的“颠覆”，反映了他对现代人生存状态的深刻的思考和人在各种力量面前的无能为力的担忧。“奇迹不会发生”已经是现代戏剧家的共识。娜拉热切盼望的“奇迹”终究没有出现，布朗德，索尼斯和鲁贝克跌落深渊一去不回。海达在枪声中结束了自己的梦想。从戏剧艺术的角度，易卜生戏剧的这种开放的结尾给了人们极大的思考空间以及多种阐释和意义建构的可能。
对于易卜生戏剧的现代性，瑞典戏剧评论家马丁・莱姆做了精彩的比喻：“易卜生戏剧是现代戏剧的罗马，条条大道通向它而又来自于它。”
（作者系复旦大学外文学院教授，北欧中心研究员）
