安娜・高达（Anne Godard）1971年出生于巴黎，2006年她的第一部小说《不可安慰》（L’Inconsolable）由法国著名的午夜出版社出版，很快便受到批评界的注意，并且获得了当年的RTL－《读书》大奖。
安娜・
小说采用了第二人称“你”的内心独白的形式，也就围绕着“你”的眼光所至来组织整个结构。沉浸在丧子之痛中不能自拔的母亲的生活范围其实非常狭小，她的眼光一直在自己的房间、走廊、儿子的房间、窗外的花园之间流连。全书按照“你”的思绪所及均匀地分成十章，简洁忠实地记录着不同的场景，不作任何多余的评述。回忆就像无所不在的洪水，淹没了她目光所及的所有物品：墙壁、照片、花园、摄像机，以及所有和儿子有关的东西。其实对这个“悲痛的圣母”来说，她看见的任何东西都不重要，因为她从它们那里看到的只是无尽的回忆和悲痛，它们只不过是她情绪宣泄的一个个出口，一个个载体。也许一开始的时候，痛苦曾经只是一种痛苦，是一种非常态的感情；然而随着时间的流逝，痛苦逐渐变得不再是痛苦，不再是非常态，而是一种生存状态、生存方式，成为了“你”的一种常态。从第一页开始，读者所看到的正是这种非常态的常态。在非常态的“你”心中，一切都是通向过去的不可避免的桥梁，都在把“你”引向无边的痛苦。读者也正是借助这样的一座座桥梁，在“你”不绝的絮语中，逐渐深入到“你”的悲痛的内核，潜入“你”记忆的海洋中，发现“你”的过去，“你”的家庭刻意隐瞒的秘密，“你”对儿子的注视，儿子的成长和挫折，对你的疏远和背叛，以及“你”的内心隐藏着的对失去儿子的恐惧。其实，正像“你”最后所承认的那样，“你”悲痛的，并非是儿子的死亡，而是他对“你”的疏远。这种疏远让“你”觉得“你”失去了他，“你”对这种失去的恐惧更甚于他的死亡带给“你”的悲痛。所以“你”宁愿他死去，这样“你”就可以永远为他哭泣，永远地拥有他了。就这样，悲痛从一种单纯的感情变成了“你”的权利，变成了让“你”从中找到自我的方式，就像是一只寄居蟹，找到了适合自己的壳。从此，悲痛就成了“你”要求所有一切人的唯一标准，也成了“你”仇恨他人的最大理由。它给予“你”最大的保护：对一个失去了儿子的母亲，人们还能要求她什么呢？同时“你”也在尽力维护它，因为维护它就是维护“你”的存在方式。
就这样，作者一开始好像只是在讲述一个母亲丧子之痛，然而在作者貌似平淡但却渐渐深入的叙述中，读者却能一步步发现人物非正常的内心。整部小说的组织很像是一面镜子，“你”的话语让它的表面变得平滑清晰，忠实地映出了“你”眼中琐屑的世界，彷佛和另一个人眼中的世界并无二致。但是事实并非如此，“你”的儿子自杀身亡，让你的世界从此改变。忠实的镜子让读者看到它貌似光滑的表面之下无数的细小裂痕，每一条裂痕都反映了回忆中的一段悲伤，无数裂痕背后的悲伤才是“你”真正的世界。这样的叙述方式和杜拉斯的《情人》有着异曲同工之妙，虽然表面上显得松散，实际上却尽在作者的把握之中，既严密又紧凑，一气呵成，给人侦探小说般的感觉，表现了作者高超的组织能力。
小说的语言在保持作品的流畅性方面也起到了很大的作用。它的语言和当代小说的其他作品相比，离20世纪的传统无疑要更近一步。作为内心独白，整部小说的时态跟
场景变化互相交织，没有明确的时间划分，淡化了回忆、现实、还有未来的界限，让“你”的思绪成为唯一的线索引导读者一步步读下去。这样的阅读让读者不可避免地想到普鲁斯特，然而这里“你”的内心之流显然更接近杜拉斯的《情人》，只不过和后者表面上完全自由的叙述相比，《不可安慰》对场景的区分更清楚一些。另外，小说的所用的语言是一种口语化的书面语言，没有内心独白小说所惯用的大量口语词汇，也不会过于书面化，它用词简单，叙述简洁清晰，保证了“你”的思想表达的真实性。同时，作者为了配合叙述的结构，小说的题目也即主题“不可安慰”只是在结尾时才正式出现。但是作者使用了很多以否定式前缀im-或in-构成的派生词作为一种替代，它们从各个侧面阐释了小说的题目，同时有规律地提醒读者小说主题所在。
无论是更接近传统的流畅叙述，还是清晰简洁的语言，都表现了作品既继承传统，又有所创新的特点。在安娜・高达的笔下，意识流具有了新的形式；新小说派主张的无情节、白描式的叙述也因为对象是“你”而具有了新的表现，而且人物的内心不再单调晦涩，时态的界限再次被打破。总之，这是一部既有创新，但更接近传统的小说。
读完这部小说，中国读者会很自然地想到张爱玲的《金锁记》。两位作家都偏爱家庭这个主题：亲人间的关系、爱恨纠缠、母性的自私、占有欲与毁灭性，但张爱玲的小说表现的感情无疑更加炽热浓烈，更加霸道，也更具破坏性。《金锁记》中七巧的儿女的结局比“你”的孩子的结局也要更悲惨一些。另外，在文本的语言上，两人的语言都具有精确简洁、举重若轻的潇洒优美的风格，不同的是张爱玲的语言和她作品的主题一样，色彩更加艳丽，如同恰到好处的浓妆，描绘出了动荡年代俗世中人形形色色的欲望，以及种种欲望挤压之下压抑的内心；而安娜・高达的这部小说色调更清淡，更像是白描，简单几笔就勾勒出了一个厌世者孤寂、痛苦的内心。两者之所以有这样的区别，除了时代、文化的差异之外，她们采用的不同叙述方式或许也是原因之一。张爱玲的小说是第三人称的叙述，是一种全能上帝式的外聚焦，所以作者可以尽情发挥；《不可安慰》中以第二人称进行叙述，则是一种新的内聚焦，作者的描述空间受到了很大的限制。但是从叙述的角度来看，这种局限性正是后者的现代性。虽然小说在经历过种种革新之后有重新开始讲故事的趋势，但是讲的方式和以前相比已经大不相同了。对这两者的作品进行一些更加深入的比较，以至于对中国和法国的其他一些女作家进行横向比较，对女性写作研究来说，或许会成为一个比较有意思的主题。
这部小说的获奖，或许可以被认为是文学传统在某种意义上的回归。从这个意义来说，《不可安慰》的确有理由被当作纯文学的一个代表。它的成功又一次证明“经典的时代结束了，但经典的写作方式并没有、也不可能到了最后的时刻”。也许，这正是作家写了十年的《不可安慰》带给我们最大的安慰。
