《萝拉跳“巴伐利亚历史”》，施特克
莱比锡漫画，针对1847年巴伐利亚状况
在中国现代文化史上，两位著名的
显然，我们今天力争产业化的那个“漫画”，是张爱玲所谈的“卡通”，而非鲁迅的“讽刺画”。虽然张爱玲认为“卡通”“包括一切单幅讽刺漫画、时事漫画、人生漫画、连续漫画等”，但今天，“卡通”的含义显然已经萎缩为迪斯尼动画和日本卡通了。这个意义上的“卡通”不仅与作为“讽刺画”的“漫画”不是一回事，还与之相对。
要理解鲁迅所说的“漫画”，就不能不提到新近出版的、由爱德华・福克斯所著的《欧洲漫画史：1848－1900年》一书。被鲁迅誉为“不可多得”的欧洲漫画家――西班牙的戈雅和法国的陀密埃（今译作“杜米埃”），正是这本书中着重介绍的战争漫画和法国漫画的代表。
爱德华・福克斯是德国社会民主党党员，早年是一个学徒，后来成为一个党报工作人员。他大量地收集一直被贬低的作为大众艺术的漫画作品，并发表了一系列漫画史的著作，《欧洲漫画史：1848－1900年》就是其一。瓦尔特・本雅明在《爱德华・福克斯，收藏家和历史学家》一文中，将他誉为唯物主义文化史研究的先驱。福克斯是一个文化史学家，但他首先是一个狂热的收藏家。为了写作《欧洲漫画史：1848－1900年》，他“逐页翻阅的各种刊物达600期之多，……书中的大部分最好的图片素材，确实是我在大街上拣拾来的，也就是在旧货摊、旧书店、私人收藏者那里得到的。但这条大街却是贯穿了德国、荷兰、比利时、英国、法国、瑞士、意大利、奥地利的城乡各地――我走遍了这些地方。”本雅明曾经说过，“作为收藏家，福克斯的祖先在法国”，“福克斯属于收集者类型；他有一种拉伯雷式的对数量的狂热”。这一点，只要看看《欧洲漫画史：1848－1900年》那令人望而生畏的庞大篇幅就明白了。这本书共有515幅插图和65幅插页，全书近56万字，500页，是一部真正意义上的“巨著”。
然而，它的印制同时又是那样的精美，言论又是那样的精妙。在如此长的篇幅中，福克斯细腻而生动地表明了：漫画是一种大众艺术，是一种现代艺术。没有漫画作品的大量传播，就没有漫画。大量传播意味着价廉。而“古代……除了硬币，没有别的价廉复制品”。因此，古代没有漫画。漫画是大众艺术，也是风俗画。对通常的艺术史来说，除了它的本来就很成问题的特征，又增加了这个使它声名狼藉的特征。而对福克斯来说却不是这样；观察那些人们根本看不起的、离经叛道的事物正是他的真正长处。通向这些事物的路――马克思主义仅仅指明了开端，是他作为收藏家完全自己开创出来的。本雅明把通过收藏来从事研究的福克斯比作炼金术师：“正如炼金师将他的‘低级’愿望――炼出金子――与对化学药物的钻研结合在一起，――在这些药物中，星星和元素相融合，表现为精神性的人的画面，收藏家福克斯在满足‘占有’这一低级愿望的同时，从事着对一种艺术的钻研――在这种艺术的创造中，生产力和大众相融合，表现了历史性的人的画面。”
在《漫谈“漫画”》中，鲁迅认为，在欧洲“漫画虽然是暴露，讥刺，甚而至于是攻击的，但因为读者多是上等的雅人，所以漫画家的笔锋的所向，往往只在那些无拳无勇的无告者，用他们的可笑，衬出雅人们的完全和高尚来，以分得一枝雪茄的生意”。这个论断，就《欧洲漫画史：1848－1900年》来看，其实是不确切的。在现代欧洲，漫画往往是下层民意的表达。福克斯认为：“在修正迄今占统治地位的价值观念的时期，陈旧的观念及承载它们的机制日益削弱；认为它们是惟一幸福源泉的信念业已腐朽和动摇。在这种形势下，漫画总会站出来说话。事态越是鲜明，漫画也就会越是繁荣和活跃。”漫画――不管是政治漫画、社会漫画、战争漫画还是色情漫画，其意义就在于针砭时弊，以正视听。漫画的生命力就在于讽刺，在于敢“以下犯上”的僭越意识。本雅明和福克斯正是因为都看到了漫画与大众的这种内在精神关系，所以把漫画提高到了与古典艺术等同的地位。
但是鲁迅认为，“漫画的第一件紧要事是诚实，……因为真实，所以也有力。但这种漫画，在中国是很难生存的”，这一点，倒是不幸言中。当年张爱玲也寄望“未来的卡通画能够反映真实的人生，发扬天才的思想，介绍伟大的探险新闻，灌输有趣味的学识”。仅“真实”这一条，就够我们漫画工作者琢磨的了。如果漫画不是鼓励百家争鸣、激浊扬清，而是涂脂抹粉、大包大揽，那就真的成了鲁迅所说的“一枝雪茄的生意”了。 
《欧洲漫画史：1848―1900年》，[德]爱德华・福克斯著，王泰智、沈惠珠译，上海人民出版社2006年5月第一版，95.00元
